Cookies
Настройки Cookies
Файлы Cookies, необходимые для корректной работы сайта, всегда включены. Другие файлы Cookies можно настроить.
«Рефлекторная дуга».
Юлий Ведерников (1943−2013) —
Василий Ситников (1915−1987).
Диалог сквозь время
Среди неофициальных творческих объединений Москвы 1960−1970-х годов заметное место занимала школа В. Я. Ситникова. Художник разработал особые приёмы построения формы в пространстве, которые поэтапно осваивали ученики. В 1991 г. художник Ю. А. Ведерников — один из первых подопечных школы В. Ситникова, создал цикл графических работ в память об учителе. Цикл состоит из 34 листов и даёт наиболее цельное представление о технике и философии оригинальной художественной системы В. Я. Ситникова. Работы хранятся в частном собрании и ранее не публиковались.
Социальные и культурные процессы, протекавшие в нашей стране с конца 1950—1980-х годов рассматриваются в основном в свете возобновления контактов с западным миром и обращением к прерванному опыту революционного авангарда. По замечанию Б. Гройса, в авангардистских проектах начала ХХ в. видны универсальные попытки пересоздать будущее, создать план космических масштабов. В неоавангарде 1960-х масштабность теряется, преобладает частная интерпретация. Отдельный художник делал проект для себя или группы друзей, или для какого‑то сообщества. Это наблюдение верно для общемировой культурной ситуации. Но в Советском Союзе этот «отдельный художник» находился в оппозиции и под давлением официальных институций. «Подпольная культура возникает в момент истощения героической утопической энергии советской культуры, в момент появления „трещин“ и „разрывов“ в целостной ткани советской мифологии» [1, с. 47] Добавим — мифологии одномерной, душной и упрощённо позитивистской.
Коллективное интеллигентское сознание устремилось к поиску необычного, потустороннего и таинственного, выходящего за рамки видимого и осязаемого мира. Появляются философские и религиозные семинары, кружки уфологов, парапсихологов, компании, проводящие спиритические сеансы. Повсеместно возникают разнообразные «группы здоровья», формирующиеся вокруг энергичных проповедников особого образа жизни, нередко с элементами йоги, эзотерики и оккультизма. Набирает силу альтернативная медицина, важными авторитетами становятся знахари, целители, экстрасенсы. Некоторая часть молодёжи обращается к православной традиции, обновляя христианские общины, что в свою очередь питало религиозное крыло в неофициальном искусстве. Все сферы жизни отмечены поисками путей необычных, а главное, отличающихся от официально предлагаемых.
Подпольная художественная жизнь была важной областью этого неформального поиска, с прорывом за границы утверждённого и дозволенного, за рамки признанного реалистического канона. Неофициальные школы и академии ставят новые задачи, продвигают неординарные приёмы творческой деятельности, иные техники и пути постижения мастерства. Среди московских наиболее заметны были студии профессионалов: интеллектуала и знатока Э. Белютина, кружок мистика и философа М. Шварцмана, круг учеников аналитика В. Вейсберга, а также «академия» самоучки «Васи-фонарщика» — В. Я. Ситникова.
Художественное предприятие последнего стояло несколько особняком. Не физически — мэтр был знаком и состоял в деловых отношениях со «всей Москвой». Академия стояла особняком по своим методам и принципам обучения.
На фоне разнородного столичного андеграунда с его «чудаками и оригиналами» колоритная фигура В. Ситникова не терялась. Он был многолик: неординарный художник и педагог, успешный арт-менеджер, цепкий коллекционер и к тому же «красочный бородач», поражающий «молодостью, силой, быстротой ума и тела». Не проводивший границ между жизнью и искусством, обыденностью и творчеством, Ситников был в Москве одним из первых практиков западного перформанса, но приправленного изрядной долей почвенного русского юродства.
Творчество В. Ситникова производило на окружающих столь же ошеломляющее впечатление, как и его личность. Зрителей и покупателей завораживали выпуклые светящиеся формы, плавающие в мерцающем пространстве. Мягкими сближенными тонами без видимых контуров он писал «призрачные церквушки», парящие над цветущими лугами, бескрайние степи под луной, заповедные монастыри за колышущейся снежной пеленой. В той же технике были исполнены нежно-мерцающие, почти бесплотные, но весьма эротичные Ню. Эти образы-миражи в какой‑то мере отсылали к лирике русского символизма. Но звучание лирических нот часто по‑модернистски заглушалось нарочитой деталью-гротеском.
Необычная эстетика картин прочно соединялась с легендой о том, что мастер пишет их сапожной щёткой. Это представление описывают многие ученики и гости Ситниковской Академии. Поражён был и начинающий двадцатилетний художник Юлий Ведерников. Ситников «взял белый лист бумаги… тщательно растёр сапожной щёткой краску так, что она почти насухо покрывала щётку, и стал слегка махать ей по белому листу. Через пять минут на белом листе возникла извивающаяся кишка с тончайшей и нежнейшей светотенью. Белой бумаги как таковой я больше не видел. Вместо неё я увидел глубокое и светлое пространство». [3, с. 54]
Предложенный способ радикально отличался от традиционного «корпения над идиотскими штриховками… и бесконечными натурами с пустой головой и стеклянными глазами», [3, с. 52] который Ю. Ведерников уже испробовал в традиционной системе обучения. В итоге рафинированный интеллигентный юноша решает овладеть таинственным мастерством под руководством «крестьянского самородка», невзирая на грубость и диктаторские замашки учителя. Обучение предварялось своеобразным актом инициации — требовалось уничтожить, а лучше «сжечь, помолясь, если верующий» все прежние работы.
Встреча учителя и ученика произошла в 1962 года «Для В. Я. Ситникова — это время триумфа, когда его уверенность в собственных силах, самооценка возрастают. Четыре его работы из семи переданных Джимми Эрнсту, сыну известного сюрреалиста М. Эрнста, поступают в коллекцию Музея современного искусства в Нью-Йорке (MOMA)». [8, с. 23] Художник активно продаёт работы, в основном, иностранным покупателям, а его академия полна учениками. Для кого‑то из них это было скорее клубным общением, а для Ю. Ведерникова стало серьёзной профессиональной школой:
«…через семьдесят два урока я смог начать мучительно-самостоятельно творить, учась заново, но имея под ногами прочный фундамент, состоящий из „внутреннего видения“ и более-менее чуткой руки… Василий Яковлевич выпустил меня с наказом рисовать то, что мне нравится, но по памяти, главное уделяя внимание предметам, которые должны быть окутаны пространством по методу, которому я выучился у него.»
Вскоре от личных встреч учитель и ученик перешли к регулярной переписке, длившейся несколько лет. К сожалению, от неё сохранилось только семнадцать писем В. Ситникова к Ю. Ведерникову. Написанные в особом стиле, причудливо сочетающем интонации Н. Лескова и Ю. Мамлеева, письма содержат личные, деловые, поучительные высказывания. Они дают некоторое представление о личности В. Ситникова, о элементах его творческого метода. А также о характере отношений учителя и ученика, в которых было место как сотрудничеству, так и соперничеству. Ведущая в творчестве Ю. Ведерникова социально-бытовая тема определилась не без поддержки В. Ситникова:
«Ваш зоркий глаз и весёлое мышление подметят и отразят в искусстве нашу жизнь для потомков неодносторонне. А это величайшая заслуга перед будущими поколениями, которых хотят обмануть нынешние направители манежных художников».
Подмосковный посёлок Клязьма, где художник прожил всю жизнь, стал главным действующим лицом его картин. Все детали в них достоверны: старинные нарядные клязьминские дачи — «оплот уюта и стабильности в мире», поруганный полуразрушенный храм, скромные обывательские дома, рыночные палатки, улочки и задворки. Герои, плотно населяющие этот мир, документально убедительны и в то же время мучительно уродливы. Художник обладает своеобразной оптикой, в которой реалистичность, почти осязаемость конкретных деталей тонет в общей бессмысленности, а подчас фантастичности происходящего. Бытовые сцены погружены в прозрачную, неподвижную, словно безвоздушную среду — визуальную метафору «застоя». Ю. Ведерников чётко сформулировал своё кредо:
«Мне понадобилось много времени, чтобы увидеть прекрасное в безобразном… В Клязьме я видел всю Россию, мне не надо было ездить по родной стране… Я видел позор нашей системы, видел власть, у которой не было ничего святого… Надо было набраться мужества — я стал летописцем своего времени в художественно-изобразительной форме».
Работ Юлия Ведерникова в России осталось немного. Около 10 работ хранятся у вдовы художника и некоторое количество в частных коллекциях. Сохранился обширный и очень интересный архив. Это автобиографические записки (частично они опубликованы), переписка с заказчиками. Как человек организованный и педантичный, Ю. Ведерников вёл книги с подробным описанием замыслов работ, а также с ежедневным отчётом о продвижении их творческого и технического воплощения. Кроме того, велись учётные книги — «Мои картины, живопись, графика. Планы, учёт производства и их сбыта всем желающим задаром или за плату». В них указаны техника и размер картин, время, затраченное на их создание, Кому, когда и за какую цену работы были проданы или подарены. В целом архив даёт возможность не только углубиться в творческую кухню художника, но и рассмотреть особенности и механизмы функционирования неофициального искусства.
В архиве Ведерникова тридцать лет хранился материал, который оставался вне круга внимания заинтересованных лиц. В 1991, когда В. Ситникова уже не было в живых, Юлий Ведерников создаёт в технике «сухая кисть» тридцать четыре больших листа размером 86 x 61.5. В этом графическом цикле поэтапно показаны приёмы создания формы в пространстве в технике знаменитого «ситниковского сфумато».
Вероятно, поводом к созданию цикла послужила подготовка выставки и каталога «Другое искусство» — первого серьёзного отечественного издания, посвящённого истории неофициального искусства в СССР. В каталог вошли краткие воспоминания Ю. Ведерникова об учителе, а также констатация факта, что работ В. Ситникова в России нет.
Напомним, что основным достижением художественно-педагогической системы, которую В. Ситников пропагандировал письменно и устно, лежал особый способ построения формы в пространстве. По этой методике из учебной практики изгонялся контурный рисунок. «В природе линий нет» — эту аксиому нужно было усвоить первым делом. Основной техникой обучения была «сухая кисть», она даёт возможность работать не линией, а пятном. Сегодня это очень популярно в различных художественных студиях, именно так предлагают начинать обучение новичков. В советских учебных заведениях в 1950—1970 гг. техника «сухая кисть» не прорабатывалась, поэтому воспринималась как новаторская. В процессе занятий у В. Ситникова отсутствовал этап работы с натуры, в других неофициальных школах он сохранялся. Хотя задания делать натурные зарисовки самостоятельно ученики получали. В «классе» надо было научиться «рисовать в уме», т. е. держать объекты не перед глазами, а перед внутренним взором, представляя их «не перед холстом, а внутри него». Построение объёма начиналось от самых освещённых поверхностей и шло вглубь к теням.
Через школу В. Ситникова прошли многие художники. Материалы о том, как теория воплощалась на практике, обширны, но достаточно разрозненны. Они разбросаны в воспоминаниях учеников, в отдельных письмах В. Ситникова — своеобразных учительных посланиях. Самый цельный корпус написан для брата Николая Яковлевича — журналиста и переводчика, который обратился к художественному творчеству, уже выйдя на пенсию. Частные коллекции хранят, так называемые, «Уроки» — отдельные учебные рисунки с подробными комментариями и указаниями, которые В. Ситников раздавал или посылал ученикам. Как истинный гуру он приписывал изобретение способа обучения по переписке исключительно себе, не подозревая или не беря в расчёт, что таким образом уже сорок лет успешно обучали всех желающих в Заочном народном университете искусств.
При совмещении цикла, сделанного Ю. Ведерниковым в 1991 г., с сохранившимися письмами и заметками можно восстановить целостную картину системы обучения. Каждый из 34 листов серии, отражает определённый этап обучения, каждый пронумерован, прокомментирован и датирован. Здесь даже в мелочах соблюдён завет учителя о том, что все пробы нужно точно сохранять и датировать для облегчения анализа. По сути, графическая серия Ю. Ведерникова — тот самый учебник, о создании которого часто мечтал импульсивный и артистичный В. Ситников, но так его и не создал. В память о Учителе это сделал его методичный, последовательный ученик.
В традиционном академическом рисунке необходимо освоить куб, шар, конус, гипсовую голову. В рисовальной азбуке Ситникова был также обязательный набор формо-образов. Процесс начинался с «растуманивания» пятен и клякс на листе или холсте с помощью флейца или ластика. Дальше нужно было освоить простые, двойные, грубые и тонкие растяжки. Благодаря тону и фактуре поле белого листа или холста превращалась в таинственное туманное пространство. Из него постепенно «извлекались» горизонтальные и вертикальные плоскости, кубы и знаменитые «светящиеся кишки». Особое внимание уделялось построению шаров. В итоге, постепенно все элементы, как в продуманном конструкторе, собирались в обобщённую бесполую фигуру — «куколку». В. Ситников считал, что ученик овладевший этой азбукой форм, дальше справиться с более сложными творческими задачами.
Важными приоритетами своей методики В. Ситников считал универсальность — брался обучить любого желающего. А также быстроту обучения — уверял учеников, что «конкурировать с выпускниками официальных академий» они смогут не через 5 лет, а уже через год.
Однако, чтобы овладеть этой техникой, от ученика требовались решимость, «упорство быка» и огромная трудоспособность. Ситников часто употреблял спортивную лексику, говорил о «тренировках до изнеможения», «смелости», «натиске», т. е. определённой внутренней настроенности, которая необходима для быстрого обретения навыков. Одно из писем к Ю. Ведерникову начинается словами: «Дорогой мой друг и ученик Юлий… Благодарю вас, что вы такой трудяга…» [8] Одно «занятие» могло продолжаться в течение десяти часов. В. Ситников сам увлечённо работал вместе с учениками, показывая практические приёмы работы. Самостоятельно ученику ежедневно нужно было «понуждать себя» выполнять пять-десять «уроков-проб», чтобы в итоге «достаточно натренировать свою рефлекторную дугу, состоящую из твоего глаза, мозга и чуткой руки и тогда легко будет удаваться изменение тонов по твоему капризу». [4, с. 95]
В свою систему обучения наряду с жёсткими требованиями Ситников включал приёмы психологического раскрепощения.
1. Предлагалось работать на листах большого размера — не менее одного квадратного метра, использовать крупный инструмент. Начинать с обобщённых форм, не заботясь о пропорциях, деталях и сходстве на первых этапах.
2. Использовать для «тренировок» газеты, обёрточную бумагу, не боясь испортить и расходовать материалы.
3. Не исправлять неудачный рисунок, делать «пробу» заново.
4. Начинать с тонировки листа или нанесения произвольных пятен, что избавляет от страха пустой белой плоскости.
Эти советы можно найти сегодня в многочисленных книгах по арт-терапии. Только в арт-терапевтической практике они применяются для раскрепощения творческих способностей, в Академии В. Ситникова для виртуозного овладения особой художественной техникой. Справившегося с техническими трудностями ожидал своеобразный катарсис: «…когда легко будет удаваться изменение тонов по твоему капризу… И вот когда ты это попробуешь, то ни кушать, ни спать не захочешь, а все будешь рисовать и все никак досыта нарисоваться не сможешь».
[9, c. 73]
Свой цикл Ю. Ведерников, не практиковавший как педагог, сделал в память об учителе. Он смог формализовать процесс, который на практике В. Ситников передавался ученикам «из рук в руки». Возобновить учебную практику по системе В. Ситникова удалось другому ученику — Владимиру Петрову-Гладкому. В 2016—2107 годы он проводил семинары в художественной академии в австрийском Герасе. На недельном семинаре художники и просто любители могли освоить азы построения формы в пространстве по системе В. Ситникова.
Трудно сказать, можно ли сегодня использовать графический цикл Ю. Ведерникова как учебное пособие. Скорее это важный и интересный факт истории неофициального искусства. Как следует из воспоминаний учеников, главным элементом школы В. Ситникова был сам В. Ситников с его энергией, фантазией, эпатажем и преданностью искусству.
Однако графический цикл Ю. Ведерникова имеет не только прикладное или историческое значение, в нем есть самостоятельная философско-эстетическая ценность. Каждый лист с тонкой тональной фактурой, мягкими переходами от тени к свету таинственно красив. Сквозь туман первородного хаоса сначала проступает еле различимый свет, который сгущаясь и уплотняясь, выявляет в пространстве совершённые геометрические формы и гармоничные тела. В своей художественной полноте цикл воспринимается как метафизическая история творения мира, как непостижимый переход из «небытия в бытие».
Литература и источники:
1. Бобринская Е. А. Чужие? Неофициальное искусство. Мифы, стратегии, концепции. Т.1. М.: Ш. П. Бреус, 2012, 496 с.
2. Василий Ситников и его школа. Каталог выставки. СПб.: Петроний, 2009. 289 с.
3. Василий Ситников. Уроки. М.: Агей Томеш-Пресс, 1998, 88 с.
4. Другое искусство. Москва 1956−76 в хронике художественной жизни. Т. 1−2. М.: СП «Интербук», 1991.
5. Флорковская А. К. Малая Грузинская, 28. Живописная секция Московского объединённого комитета художников-графиков. 1976−1988. М.: Памятники исторической мысли, 2009, 254 с.
6. Юлий Ведерников. Жизнь в искусстве. М.: Art Likor, 2009, 112 с.
7. Архарова Н. А. Творчество В.Я. Ситникова (1915−1987) и его школа в контексте художественной жизни Москвы 1950−1980-х гг. АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. М., 2014, 33 с.
8. Архив семьи художника Ю. А. Ведерникова.
Андреева-Пригорина Екатерина Николаевна
Галерея «Marchand gallery»
Хранитель коллекции, куратор
Член Ассоциации искусствоведов
Социальные и культурные процессы, протекавшие в нашей стране с конца 1950—1980-х годов рассматриваются в основном в свете возобновления контактов с западным миром и обращением к прерванному опыту революционного авангарда. По замечанию Б. Гройса, в авангардистских проектах начала ХХ в. видны универсальные попытки пересоздать будущее, создать план космических масштабов. В неоавангарде 1960-х масштабность теряется, преобладает частная интерпретация. Отдельный художник делал проект для себя или группы друзей, или для какого‑то сообщества. Это наблюдение верно для общемировой культурной ситуации. Но в Советском Союзе этот «отдельный художник» находился в оппозиции и под давлением официальных институций. «Подпольная культура возникает в момент истощения героической утопической энергии советской культуры, в момент появления „трещин“ и „разрывов“ в целостной ткани советской мифологии» [1, с. 47] Добавим — мифологии одномерной, душной и упрощённо позитивистской.
Коллективное интеллигентское сознание устремилось к поиску необычного, потустороннего и таинственного, выходящего за рамки видимого и осязаемого мира. Появляются философские и религиозные семинары, кружки уфологов, парапсихологов, компании, проводящие спиритические сеансы. Повсеместно возникают разнообразные «группы здоровья», формирующиеся вокруг энергичных проповедников особого образа жизни, нередко с элементами йоги, эзотерики и оккультизма. Набирает силу альтернативная медицина, важными авторитетами становятся знахари, целители, экстрасенсы. Некоторая часть молодёжи обращается к православной традиции, обновляя христианские общины, что в свою очередь питало религиозное крыло в неофициальном искусстве. Все сферы жизни отмечены поисками путей необычных, а главное, отличающихся от официально предлагаемых.
Подпольная художественная жизнь была важной областью этого неформального поиска, с прорывом за границы утверждённого и дозволенного, за рамки признанного реалистического канона. Неофициальные школы и академии ставят новые задачи, продвигают неординарные приёмы творческой деятельности, иные техники и пути постижения мастерства. Среди московских наиболее заметны были студии профессионалов: интеллектуала и знатока Э. Белютина, кружок мистика и философа М. Шварцмана, круг учеников аналитика В. Вейсберга, а также «академия» самоучки «Васи-фонарщика» — В. Я. Ситникова.
Художественное предприятие последнего стояло несколько особняком. Не физически — мэтр был знаком и состоял в деловых отношениях со «всей Москвой». Академия стояла особняком по своим методам и принципам обучения.
На фоне разнородного столичного андеграунда с его «чудаками и оригиналами» колоритная фигура В. Ситникова не терялась. Он был многолик: неординарный художник и педагог, успешный арт-менеджер, цепкий коллекционер и к тому же «красочный бородач», поражающий «молодостью, силой, быстротой ума и тела». Не проводивший границ между жизнью и искусством, обыденностью и творчеством, Ситников был в Москве одним из первых практиков западного перформанса, но приправленного изрядной долей почвенного русского юродства.
Творчество В. Ситникова производило на окружающих столь же ошеломляющее впечатление, как и его личность. Зрителей и покупателей завораживали выпуклые светящиеся формы, плавающие в мерцающем пространстве. Мягкими сближенными тонами без видимых контуров он писал «призрачные церквушки», парящие над цветущими лугами, бескрайние степи под луной, заповедные монастыри за колышущейся снежной пеленой. В той же технике были исполнены нежно-мерцающие, почти бесплотные, но весьма эротичные Ню. Эти образы-миражи в какой‑то мере отсылали к лирике русского символизма. Но звучание лирических нот часто по‑модернистски заглушалось нарочитой деталью-гротеском.
Необычная эстетика картин прочно соединялась с легендой о том, что мастер пишет их сапожной щёткой. Это представление описывают многие ученики и гости Ситниковской Академии. Поражён был и начинающий двадцатилетний художник Юлий Ведерников. Ситников «взял белый лист бумаги… тщательно растёр сапожной щёткой краску так, что она почти насухо покрывала щётку, и стал слегка махать ей по белому листу. Через пять минут на белом листе возникла извивающаяся кишка с тончайшей и нежнейшей светотенью. Белой бумаги как таковой я больше не видел. Вместо неё я увидел глубокое и светлое пространство». [3, с. 54]
Предложенный способ радикально отличался от традиционного «корпения над идиотскими штриховками… и бесконечными натурами с пустой головой и стеклянными глазами», [3, с. 52] который Ю. Ведерников уже испробовал в традиционной системе обучения. В итоге рафинированный интеллигентный юноша решает овладеть таинственным мастерством под руководством «крестьянского самородка», невзирая на грубость и диктаторские замашки учителя. Обучение предварялось своеобразным актом инициации — требовалось уничтожить, а лучше «сжечь, помолясь, если верующий» все прежние работы.
Встреча учителя и ученика произошла в 1962 года «Для В. Я. Ситникова — это время триумфа, когда его уверенность в собственных силах, самооценка возрастают. Четыре его работы из семи переданных Джимми Эрнсту, сыну известного сюрреалиста М. Эрнста, поступают в коллекцию Музея современного искусства в Нью-Йорке (MOMA)». [8, с. 23] Художник активно продаёт работы, в основном, иностранным покупателям, а его академия полна учениками. Для кого‑то из них это было скорее клубным общением, а для Ю. Ведерникова стало серьёзной профессиональной школой:
«…через семьдесят два урока я смог начать мучительно-самостоятельно творить, учась заново, но имея под ногами прочный фундамент, состоящий из „внутреннего видения“ и более-менее чуткой руки… Василий Яковлевич выпустил меня с наказом рисовать то, что мне нравится, но по памяти, главное уделяя внимание предметам, которые должны быть окутаны пространством по методу, которому я выучился у него.»
Вскоре от личных встреч учитель и ученик перешли к регулярной переписке, длившейся несколько лет. К сожалению, от неё сохранилось только семнадцать писем В. Ситникова к Ю. Ведерникову. Написанные в особом стиле, причудливо сочетающем интонации Н. Лескова и Ю. Мамлеева, письма содержат личные, деловые, поучительные высказывания. Они дают некоторое представление о личности В. Ситникова, о элементах его творческого метода. А также о характере отношений учителя и ученика, в которых было место как сотрудничеству, так и соперничеству. Ведущая в творчестве Ю. Ведерникова социально-бытовая тема определилась не без поддержки В. Ситникова:
«Ваш зоркий глаз и весёлое мышление подметят и отразят в искусстве нашу жизнь для потомков неодносторонне. А это величайшая заслуга перед будущими поколениями, которых хотят обмануть нынешние направители манежных художников».
Подмосковный посёлок Клязьма, где художник прожил всю жизнь, стал главным действующим лицом его картин. Все детали в них достоверны: старинные нарядные клязьминские дачи — «оплот уюта и стабильности в мире», поруганный полуразрушенный храм, скромные обывательские дома, рыночные палатки, улочки и задворки. Герои, плотно населяющие этот мир, документально убедительны и в то же время мучительно уродливы. Художник обладает своеобразной оптикой, в которой реалистичность, почти осязаемость конкретных деталей тонет в общей бессмысленности, а подчас фантастичности происходящего. Бытовые сцены погружены в прозрачную, неподвижную, словно безвоздушную среду — визуальную метафору «застоя». Ю. Ведерников чётко сформулировал своё кредо:
«Мне понадобилось много времени, чтобы увидеть прекрасное в безобразном… В Клязьме я видел всю Россию, мне не надо было ездить по родной стране… Я видел позор нашей системы, видел власть, у которой не было ничего святого… Надо было набраться мужества — я стал летописцем своего времени в художественно-изобразительной форме».
Работ Юлия Ведерникова в России осталось немного. Около 10 работ хранятся у вдовы художника и некоторое количество в частных коллекциях. Сохранился обширный и очень интересный архив. Это автобиографические записки (частично они опубликованы), переписка с заказчиками. Как человек организованный и педантичный, Ю. Ведерников вёл книги с подробным описанием замыслов работ, а также с ежедневным отчётом о продвижении их творческого и технического воплощения. Кроме того, велись учётные книги — «Мои картины, живопись, графика. Планы, учёт производства и их сбыта всем желающим задаром или за плату». В них указаны техника и размер картин, время, затраченное на их создание, Кому, когда и за какую цену работы были проданы или подарены. В целом архив даёт возможность не только углубиться в творческую кухню художника, но и рассмотреть особенности и механизмы функционирования неофициального искусства.
В архиве Ведерникова тридцать лет хранился материал, который оставался вне круга внимания заинтересованных лиц. В 1991, когда В. Ситникова уже не было в живых, Юлий Ведерников создаёт в технике «сухая кисть» тридцать четыре больших листа размером 86 x 61.5. В этом графическом цикле поэтапно показаны приёмы создания формы в пространстве в технике знаменитого «ситниковского сфумато».
Вероятно, поводом к созданию цикла послужила подготовка выставки и каталога «Другое искусство» — первого серьёзного отечественного издания, посвящённого истории неофициального искусства в СССР. В каталог вошли краткие воспоминания Ю. Ведерникова об учителе, а также констатация факта, что работ В. Ситникова в России нет.
Напомним, что основным достижением художественно-педагогической системы, которую В. Ситников пропагандировал письменно и устно, лежал особый способ построения формы в пространстве. По этой методике из учебной практики изгонялся контурный рисунок. «В природе линий нет» — эту аксиому нужно было усвоить первым делом. Основной техникой обучения была «сухая кисть», она даёт возможность работать не линией, а пятном. Сегодня это очень популярно в различных художественных студиях, именно так предлагают начинать обучение новичков. В советских учебных заведениях в 1950—1970 гг. техника «сухая кисть» не прорабатывалась, поэтому воспринималась как новаторская. В процессе занятий у В. Ситникова отсутствовал этап работы с натуры, в других неофициальных школах он сохранялся. Хотя задания делать натурные зарисовки самостоятельно ученики получали. В «классе» надо было научиться «рисовать в уме», т. е. держать объекты не перед глазами, а перед внутренним взором, представляя их «не перед холстом, а внутри него». Построение объёма начиналось от самых освещённых поверхностей и шло вглубь к теням.
Через школу В. Ситникова прошли многие художники. Материалы о том, как теория воплощалась на практике, обширны, но достаточно разрозненны. Они разбросаны в воспоминаниях учеников, в отдельных письмах В. Ситникова — своеобразных учительных посланиях. Самый цельный корпус написан для брата Николая Яковлевича — журналиста и переводчика, который обратился к художественному творчеству, уже выйдя на пенсию. Частные коллекции хранят, так называемые, «Уроки» — отдельные учебные рисунки с подробными комментариями и указаниями, которые В. Ситников раздавал или посылал ученикам. Как истинный гуру он приписывал изобретение способа обучения по переписке исключительно себе, не подозревая или не беря в расчёт, что таким образом уже сорок лет успешно обучали всех желающих в Заочном народном университете искусств.
При совмещении цикла, сделанного Ю. Ведерниковым в 1991 г., с сохранившимися письмами и заметками можно восстановить целостную картину системы обучения. Каждый из 34 листов серии, отражает определённый этап обучения, каждый пронумерован, прокомментирован и датирован. Здесь даже в мелочах соблюдён завет учителя о том, что все пробы нужно точно сохранять и датировать для облегчения анализа. По сути, графическая серия Ю. Ведерникова — тот самый учебник, о создании которого часто мечтал импульсивный и артистичный В. Ситников, но так его и не создал. В память о Учителе это сделал его методичный, последовательный ученик.
В традиционном академическом рисунке необходимо освоить куб, шар, конус, гипсовую голову. В рисовальной азбуке Ситникова был также обязательный набор формо-образов. Процесс начинался с «растуманивания» пятен и клякс на листе или холсте с помощью флейца или ластика. Дальше нужно было освоить простые, двойные, грубые и тонкие растяжки. Благодаря тону и фактуре поле белого листа или холста превращалась в таинственное туманное пространство. Из него постепенно «извлекались» горизонтальные и вертикальные плоскости, кубы и знаменитые «светящиеся кишки». Особое внимание уделялось построению шаров. В итоге, постепенно все элементы, как в продуманном конструкторе, собирались в обобщённую бесполую фигуру — «куколку». В. Ситников считал, что ученик овладевший этой азбукой форм, дальше справиться с более сложными творческими задачами.
Важными приоритетами своей методики В. Ситников считал универсальность — брался обучить любого желающего. А также быстроту обучения — уверял учеников, что «конкурировать с выпускниками официальных академий» они смогут не через 5 лет, а уже через год.
Однако, чтобы овладеть этой техникой, от ученика требовались решимость, «упорство быка» и огромная трудоспособность. Ситников часто употреблял спортивную лексику, говорил о «тренировках до изнеможения», «смелости», «натиске», т. е. определённой внутренней настроенности, которая необходима для быстрого обретения навыков. Одно из писем к Ю. Ведерникову начинается словами: «Дорогой мой друг и ученик Юлий… Благодарю вас, что вы такой трудяга…» [8] Одно «занятие» могло продолжаться в течение десяти часов. В. Ситников сам увлечённо работал вместе с учениками, показывая практические приёмы работы. Самостоятельно ученику ежедневно нужно было «понуждать себя» выполнять пять-десять «уроков-проб», чтобы в итоге «достаточно натренировать свою рефлекторную дугу, состоящую из твоего глаза, мозга и чуткой руки и тогда легко будет удаваться изменение тонов по твоему капризу». [4, с. 95]
В свою систему обучения наряду с жёсткими требованиями Ситников включал приёмы психологического раскрепощения.
1. Предлагалось работать на листах большого размера — не менее одного квадратного метра, использовать крупный инструмент. Начинать с обобщённых форм, не заботясь о пропорциях, деталях и сходстве на первых этапах.
2. Использовать для «тренировок» газеты, обёрточную бумагу, не боясь испортить и расходовать материалы.
3. Не исправлять неудачный рисунок, делать «пробу» заново.
4. Начинать с тонировки листа или нанесения произвольных пятен, что избавляет от страха пустой белой плоскости.
Эти советы можно найти сегодня в многочисленных книгах по арт-терапии. Только в арт-терапевтической практике они применяются для раскрепощения творческих способностей, в Академии В. Ситникова для виртуозного овладения особой художественной техникой. Справившегося с техническими трудностями ожидал своеобразный катарсис: «…когда легко будет удаваться изменение тонов по твоему капризу… И вот когда ты это попробуешь, то ни кушать, ни спать не захочешь, а все будешь рисовать и все никак досыта нарисоваться не сможешь».
[9, c. 73]
Свой цикл Ю. Ведерников, не практиковавший как педагог, сделал в память об учителе. Он смог формализовать процесс, который на практике В. Ситников передавался ученикам «из рук в руки». Возобновить учебную практику по системе В. Ситникова удалось другому ученику — Владимиру Петрову-Гладкому. В 2016—2107 годы он проводил семинары в художественной академии в австрийском Герасе. На недельном семинаре художники и просто любители могли освоить азы построения формы в пространстве по системе В. Ситникова.
Трудно сказать, можно ли сегодня использовать графический цикл Ю. Ведерникова как учебное пособие. Скорее это важный и интересный факт истории неофициального искусства. Как следует из воспоминаний учеников, главным элементом школы В. Ситникова был сам В. Ситников с его энергией, фантазией, эпатажем и преданностью искусству.
Однако графический цикл Ю. Ведерникова имеет не только прикладное или историческое значение, в нем есть самостоятельная философско-эстетическая ценность. Каждый лист с тонкой тональной фактурой, мягкими переходами от тени к свету таинственно красив. Сквозь туман первородного хаоса сначала проступает еле различимый свет, который сгущаясь и уплотняясь, выявляет в пространстве совершённые геометрические формы и гармоничные тела. В своей художественной полноте цикл воспринимается как метафизическая история творения мира, как непостижимый переход из «небытия в бытие».
Литература и источники:
1. Бобринская Е. А. Чужие? Неофициальное искусство. Мифы, стратегии, концепции. Т.1. М.: Ш. П. Бреус, 2012, 496 с.
2. Василий Ситников и его школа. Каталог выставки. СПб.: Петроний, 2009. 289 с.
3. Василий Ситников. Уроки. М.: Агей Томеш-Пресс, 1998, 88 с.
4. Другое искусство. Москва 1956−76 в хронике художественной жизни. Т. 1−2. М.: СП «Интербук», 1991.
5. Флорковская А. К. Малая Грузинская, 28. Живописная секция Московского объединённого комитета художников-графиков. 1976−1988. М.: Памятники исторической мысли, 2009, 254 с.
6. Юлий Ведерников. Жизнь в искусстве. М.: Art Likor, 2009, 112 с.
7. Архарова Н. А. Творчество В.Я. Ситникова (1915−1987) и его школа в контексте художественной жизни Москвы 1950−1980-х гг. АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. М., 2014, 33 с.
8. Архив семьи художника Ю. А. Ведерникова.
Андреева-Пригорина Екатерина Николаевна
Галерея «Marchand gallery»
Хранитель коллекции, куратор
Член Ассоциации искусствоведов
«Рефлекторная дуга».
Юлий Ведерников (1943–2013) —
Василий Ситников (1915–1987).
Диалог сквозь время
Юлий Ведерников (1943–2013) —
Василий Ситников (1915–1987).
Диалог сквозь время
Среди неофициальных творческих объединений Москвы 1960−1970-х годов заметное место занимала школа В. Я. Ситникова. Художник разработал особые приемы построения формы в пространстве, которые поэтапно осваивали ученики. В 1991 г. художник Ю. А. Ведерников — один из первых подопечных школы В. Ситникова, создал цикл графических работ в память об учителе. Цикл состоит из 34 листов и дает наиболее цельное представление о технике и философии оригинальной художественной системы В. Я. Ситникова. Работы хранятся в частном собрании и ранее не публиковались.
Социальные и культурные процессы, протекавшие в нашей стране с конца 1950—1980-х годов рассматриваются в основном в свете возобновления контактов с западным миром и обращением к прерванному опыту революционного авангарда. По замечанию Б. Гройса, в авангардистских проектах начала ХХ в. видны универсальные попытки пересоздать будущее, создать план космических масштабов. В неоавангарде 1960-х масштабность теряется, преобладает частная интерпретация. Отдельный художник делал проект для себя или группы друзей, или для какого-то сообщества. Это наблюдение верно для общемировой культурной ситуации. Но в Советском Союзе этот «отдельный художник» находился в оппозиции и под давлением официальных институций. «Подпольная культура возникает в момент истощения героической утопической энергии советской культуры, в момент появления „трещин“ и „разрывов“ в целостной ткани советской мифологии» [1, с. 47] Добавим — мифологии одномерной, душной и упрощенно позитивистской.
Коллективное интеллигентское сознание устремилось к поиску необычного, потустороннего и таинственного, выходящего за рамки видимого и осязаемого мира. Появляются философские и религиозные семинары, кружки уфологов, парапсихологов, компании, проводящие спиритические сеансы. Повсеместно возникают разнообразные «группы здоровья», формирующиеся вокруг энергичных проповедников особого образа жизни, нередко с элементами йоги, эзотерики и оккультизма. Набирает силу альтернативная медицина, важными авторитетами становятся знахари, целители, экстрасенсы. Некоторая часть молодёжи обращается к православной традиции, обновляя христианские общины, что в свою очередь питало религиозное крыло в неофициальном искусстве. Все сферы жизни отмечены поисками путей необычных, а главное, отличающихся от официально предлагаемых.
Подпольная художественная жизнь была важной областью этого неформального поиска, с прорывом за границы утверждённого и дозволенного, за рамки признанного реалистического канона. Неофициальные школы и академии ставят новые задачи, продвигают неординарные приемы творческой деятельности, иные техники и пути постижения мастерства. Среди московских наиболее заметны были студии профессионалов: интеллектуала и знатока Э. Белютина, кружок мистика и философа М. Шварцмана, круг учеников аналитика В. Вейсберга, а также «академия» самоучки «Васи-фонарщика» — В. Я. Ситникова.
Художественное предприятие последнего стояло несколько особняком. Не физически — мэтр был знаком и состоял в деловых отношениях со «всей Москвой». Академия стояла особняком по своим методам и принципам обучения.
На фоне разнородного столичного андеграунда с его «чудаками и оригиналами» колоритная фигура В. Ситникова не терялась. Он был многолик: неординарный художник и педагог, успешный арт-менеджер, цепкий коллекционер и к тому же «красочный бородач», поражающий «молодостью, силой, быстротой ума и тела». Не проводивший границ между жизнью и искусством, обыденностью и творчеством, Ситников был в Москве одним из первых практиков западного перформанса, но приправленного изрядной долей почвенного русского юродства.
Творчество В. Ситникова производило на окружающих столь же ошеломляющее впечатление, как и его личность. Зрителей и покупателей завораживали выпуклые светящиеся формы, плавающие в мерцающем пространстве. Мягкими сближенными тонами без видимых контуров он писал «призрачные церквушки», парящие над цветущими лугами, бескрайние степи под луной, заповедные монастыри за колышущейся снежной пеленой. В той же технике были исполнены нежно-мерцающие, почти бесплотные, но весьма эротичные Ню. Эти образы-миражи в какой-то мере отсылали к лирике русского символизма. Но звучание лирических нот часто по-модернистски заглушалось нарочитой деталью-гротеском.
Необычная эстетика картин прочно соединялась с легендой о том, что мастер пишет их сапожной щеткой. Это представление описывают многие ученики и гости Ситниковской Академии. Поражен был и начинающий двадцатилетний художник Юлий Ведерников. Ситников «взял белый лист бумаги… тщательно растер сапожной щеткой краску так, что она почти насухо покрывала щетку, и стал слегка махать ей по белому листу. Через пять минут на белом листе возникла извивающаяся кишка с тончайшей и нежнейшей светотенью. Белой бумаги как таковой я больше не видел. Вместо нее я увидел глубокое и светлое пространство». [3, с. 54]
Предложенный способ радикально отличался от традиционного «корпения над идиотскими штриховками… и бесконечными натурами с пустой головой и стеклянными глазами», [3, с. 52] который Ю. Ведерников уже испробовал в традиционной системе обучения. В итоге рафинированный интеллигентный юноша решает овладеть таинственным мастерством под руководством «крестьянского самородка», невзирая на грубость и диктаторские замашки учителя. Обучение предварялось своеобразным актом инициации — требовалось уничтожить, а лучше «сжечь, помолясь, если верующий» все прежние работы.
Встреча учителя и ученика произошла в 1962 года «Для В. Я. Ситникова — это время триумфа, когда его уверенность в собственных силах, самооценка возрастают. Четыре его работы из семи переданных Джимми Эрнсту, сыну известного сюрреалиста М. Эрнста, поступают в коллекцию Музея современного искусства в Нью-Йорке (MOMA)». [8, с. 23] Художник активно продает работы, в основном, иностранным покупателям, а его академия полна учениками. Для кого-то из них это было скорее клубным общением, а для Ю. Ведерникова стало серьезной профессиональной школой:
«…через семьдесят два урока я смог начать мучительно-самостоятельно творить, учась заново, но имея под ногами прочный фундамент, состоящий из „внутреннего видения“ и более-менее чуткой руки. … Василий Яковлевич выпустил меня с наказом рисовать то, что мне нравится, но по памяти, главное уделяя внимание предметам, которые должны быть окутаны пространством по методу, которому я выучился у него». [8]
Вскоре от личных встреч учитель и ученик перешли к регулярной переписке, длившейся несколько лет. К сожалению, от нее сохранилось только семнадцать писем В. Ситникова к Ю. Ведерникову. Написанные в особом стиле, причудливо сочетающем интонации Н. Лескова и Ю. Мамлеева, письма содержат личные, деловые, поучительные высказывания. Они дают некоторое представление о личности В. Ситникова, о элементах его творческого метода. А также о характере отношений учителя и ученика, в которых было место как сотрудничеству, так и соперничеству. Ведущая в творчестве Ю. Ведерникова социально-бытовая тема определилась не без поддержки В. Ситникова:
«Ваш зоркий глаз и веселое мышление подметят и отразят в искусстве нашу жизнь для потомков неодносторонне. А это величайшая заслуга перед будущими поколениями, которых хотят обмануть нынешние направители манежных художников». [ 8 ]
Подмосковный поселок Клязьма, где художник прожил всю жизнь, стал главным действующим лицом его картин. Все детали в них достоверны: старинные нарядные клязьминские дачи — «оплот уюта и стабильности в мире», поруганный полуразрушенный храм, скромные обывательские дома, рыночные палатки, улочки и задворки. Герои, плотно населяющие этот мир, документально убедительны и в то же время мучительно уродливы. Художник обладает своеобразной оптикой, в которой реалистичность, почти осязаемость конкретных деталей тонет в общей бессмысленности, а подчас фантастичности происходящего. Бытовые сцены погружены в прозрачную, неподвижную, словно безвоздушную среду — визуальную метафору «застоя». Ю. Ведерников четко сформулировал свое кредо:
«Мне понадобилось много времени, чтобы увидеть прекрасное в безобразном… В Клязьме я видел всю Россию, мне не надо было ездить по родной стране… Я видел позор нашей системы, видел власть, у которой не было ничего святого… Надо было набраться мужества — я стал летописцем своего времени в художественно-изобразительной форме». [6, c. 106]
Работ Юлия Ведерникова в России осталось немного. Около 10 работ хранятся у вдовы художника и некоторое количество в частных коллекциях. Сохранился обширный и очень интересный архив. Это автобиографические записки (частично они опубликованы), переписка с заказчиками. Как человек организованный и педантичный, Ю. Ведерников вел книги с подробным описанием замыслов работ, а также с ежедневным отчетом о продвижении их творческого и технического воплощения. Кроме того, велись учетные книги — «Мои картины, живопись, графика. Планы, учет производства и их сбыта всем желающим задаром или за плату». В них указаны техника и размер картин, время, затраченное на их создание, Кому, когда и за какую цену работы были проданы или подарены. В целом архив дает возможность не только углубиться в творческую кухню художника, но и рассмотреть особенности и механизмы функционирования неофициального искусства.
В архиве Ведерникова тридцать лет хранился материал, который оставался вне круга внимания заинтересованных лиц. В 1991, когда В. Ситникова уже не было в живых, Юлий Ведерников создает в технике «сухая кисть» тридцать четыре больших листа размером 86×61.5. В этом графическом цикле поэтапно показаны приемы создания формы в пространстве в технике знаменитого «ситниковского сфумато».
Вероятно, поводом к созданию цикла послужила подготовка выставки и каталога «Другое искусство» — первого серьезного отечественного издания, посвященного истории неофициального искусства в СССР. В каталог вошли краткие воспоминания Ю. Ведерникова об учителе, а также констатация факта, что работ В. Ситникова в России нет.
Напомним, что основным достижением художественно-педагогической системы, которую В. Ситников пропагандировал письменно и устно, лежал особый способ построения формы в пространстве. По этой методике из учебной практики изгонялся контурный рисунок. «В природе линий нет» — эту аксиому нужно было усвоить первым делом. Основной техникой обучения была «сухая кисть», она дает возможность работать не линией, а пятном. Сегодня это очень популярно в различных художественных студиях, именно так предлагают начинать обучение новичков. В советских учебных заведениях в 1950—1970 гг. техника «сухая кисть» не прорабатывалась, поэтому воспринималась как новаторская. В процессе занятий у В. Ситникова отсутствовал этап работы с натуры, в других неофициальных школах он сохранялся. Хотя задания делать натурные зарисовки самостоятельно ученики получали. В «классе» надо было научиться «рисовать в уме», т. е. держать объекты не перед глазами, а перед внутренним взором, представляя их «не перед холстом, а внутри него». Построение объема начиналось от самых освещенных поверхностей и шло вглубь к теням.
Через школу В. Ситникова прошли многие художники. Материалы о том, как теория воплощалась на практике, обширны, но достаточно разрозненны. Они разбросаны в воспоминаниях учеников, в отдельных письмах В. Ситникова — своеобразных учительных посланиях. Самый цельный корпус написан для брата Николая Яковлевича — журналиста и переводчика, который обратился к художественному творчеству, уже выйдя на пенсию. Частные коллекции хранят, так называемые, «Уроки» — отдельные учебные рисунки с подробными комментариями и указаниями, которые В. Ситников раздавал или посылал ученикам. Как истинный гуру он приписывал изобретение способа обучения по переписке исключительно себе, не подозревая или не беря в расчет, что таким образом уже сорок лет успешно обучали всех желающих в Заочном народном университете искусств.
При совмещении цикла, сделанного Ю. Ведерниковым в 1991 г., с сохранившимися письмами и заметками можно восстановить целостную картину системы обучения. Каждый из 34 листов серии, отражает определенный этап обучения, каждый пронумерован, прокомментирован и датирован. Здесь даже в мелочах соблюден завет учителя о том, что все пробы нужно точно сохранять и датировать для облегчения анализа. По сути, графическая серия Ю. Ведерникова — тот самый учебник, о создании которого часто мечтал импульсивный и артистичный В. Ситников, но так его и не создал. В память об Учителе это сделал его методичный, последовательный ученик.
В традиционном академическом рисунке необходимо освоить куб, шар, конус, гипсовую голову. В рисовальной азбуке Ситникова был также обязательный набор формо-образов. Процесс начинался с «растуманивания» пятен и клякс на листе или холсте с помощью флейца или ластика. Дальше нужно было освоить простые, двойные, грубые и тонкие растяжки. Благодаря тону и фактуре поле белого листа или холста превращалась в таинственное туманное пространство. Из него постепенно «извлекались» горизонтальные и вертикальные плоскости, кубы и знаменитые «светящиеся кишки». Особое внимание уделялось построению шаров. В итоге, постепенно все элементы, как в продуманном конструкторе, собирались в обобщенную бесполую фигуру — «куколку». В. Ситников считал, что ученик овладевший этой азбукой форм, дальше справиться с более сложными творческими задачами.
Важными приоритетами своей методики В. Ситников считал универсальность — брался обучить любого желающего. А также быстроту обучения — уверял учеников, что «конкурировать с выпускниками официальных академий» они смогут не через 5 лет, а уже через год.
Однако, чтобы овладеть этой техникой, от ученика требовались решимость, «упорство быка» и огромная трудоспособность. Ситников часто употреблял спортивную лексику, говорил о «тренировках до изнеможения», «смелости», «натиске», т. е. определенной внутренней настроенности, которая необходима для быстрого обретения навыков. Одно из писем к Ю. Ведерникову начинается словами: «Дорогой мой друг и ученик Юлий… Благодарю вас, что вы такой трудяга…» [8] Одно «занятие» могло продолжаться в течение десяти часов. В. Ситников сам увлеченно работал вместе с учениками, показывая практические приемы работы. Самостоятельно ученику ежедневно нужно было «понуждать себя» выполнять пять-десять «уроков-проб», чтобы в итоге «достаточно натренировать свою рефлекторную дугу, состоящую из твоего глаза, мозга и чуткой руки и тогда легко будет удаваться изменение тонов по твоему капризу». [4, с. 95]
В свою систему обучения наряду с жесткими требованиями Ситников включал приемы психологического раскрепощения.
1. Предлагалось работать на листах большого размера — не менее одного квадратного метра, использовать крупный инструмент. Начинать с обобщенных форм, не заботясь о пропорциях, деталях и сходстве на первых этапах.
2. Использовать для «тренировок» газеты, оберточную бумагу, не боясь испортить и расходовать материалы.
3. Не исправлять неудачный рисунок, делать «пробу» заново.
4. Начинать с тонировки листа или нанесения произвольных пятен, что избавляет от страха пустой белой плоскости.
Эти советы можно найти сегодня в многочисленных книгах по арт-терапии. Только в арт-терапевтической практике они применяются для раскрепощения творческих способностей, в Академии В. Ситникова для виртуозного овладения особой художественной техникой. Справившегося с техническими трудностями ожидал своеобразный катарсис: «…когда легко будет удаваться изменение тонов по твоему капризу… И вот когда ты это попробуешь, то ни кушать, ни спать не захочешь, а все будешь рисовать и все никак досыта нарисоваться не сможешь». [9, c. 73]
Свой цикл Ю. Ведерников, не практиковавший как педагог, сделал в память об учителе. Он смог формализовать процесс, который на практике В. Ситников передавался ученикам «из рук в руки». Возобновить учебную практику по системе В. Ситникова удалось другому ученику — Владимиру Петрову-Гладкому. В 2016—2107 годы он проводил семинары в художественной академии в австрийском Герасе. На недельном семинаре художники и просто любители могли освоить азы построения формы в пространстве по системе В. Ситникова.
Трудно сказать, можно ли сегодня использовать графический цикл Ю. Ведерникова как учебное пособие. Скорее это важный и интересный факт истории неофициального искусства. Как следует из воспоминаний учеников, главным элементом школы В. Ситникова был сам В. Ситников с его энергией, фантазией, эпатажем и преданностью искусству.
Однако графический цикл Ю. Ведерникова имеет не только прикладное или историческое значение, в нем есть самостоятельная философско-эстетическая ценность. Каждый лист с тонкой тональной фактурой, мягкими переходами от тени к свету таинственно красив. Сквозь туман первородного хаоса сначала проступает еле различимый свет, который сгущаясь и уплотняясь, выявляет в пространстве совершенные геометрические формы и гармоничные тела. В своей художественной полноте цикл воспринимается как метафизическая история творения мира, как непостижимый переход из «небытия в бытие».
Литература и источники:
1. Бобринская Е. А. Чужие? Неофициальное искусство. Мифы, стратегии, концепции. Т.1. М.: Ш. П. Бреус, 2012, 496 с.
2. Василий Ситников и его школа. Каталог выставки. СПб.: Петроний, 2009. 289 с.
3. Василий Ситников. Уроки. М.: Агей Томеш-Пресс, 1998, 88 с.
4. Другое искусство. Москва 1956−76 в хронике художественной жизни. Т. 1−2. М.: СП «Интербук», 1991.
5. Флорковская А. К. Малая Грузинская, 28. Живописная секция Московского объединенного комитета художников-графиков. 1976−1988. М.: Памятники исторической мысли, 2009, 254 с.
6. Юлий Ведерников. Жизнь в искусстве. М.: Art Likor, 2009, 112 с.
7. Архарова Н. А. Творчество В.Я. Ситникова (1915−1987) и его школа в контексте художественной жизни Москвы 1950−1980-х гг. АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2014, 33 с.
8. Архив семьи художника Ю. А. Ведерникова.
Андреева-Пригорина Екатерина Николаевна
Галерея «Marchand gallery»
Хранитель коллекции, куратор
Член Ассоциации искусствоведов
Социальные и культурные процессы, протекавшие в нашей стране с конца 1950—1980-х годов рассматриваются в основном в свете возобновления контактов с западным миром и обращением к прерванному опыту революционного авангарда. По замечанию Б. Гройса, в авангардистских проектах начала ХХ в. видны универсальные попытки пересоздать будущее, создать план космических масштабов. В неоавангарде 1960-х масштабность теряется, преобладает частная интерпретация. Отдельный художник делал проект для себя или группы друзей, или для какого-то сообщества. Это наблюдение верно для общемировой культурной ситуации. Но в Советском Союзе этот «отдельный художник» находился в оппозиции и под давлением официальных институций. «Подпольная культура возникает в момент истощения героической утопической энергии советской культуры, в момент появления „трещин“ и „разрывов“ в целостной ткани советской мифологии» [1, с. 47] Добавим — мифологии одномерной, душной и упрощенно позитивистской.
Коллективное интеллигентское сознание устремилось к поиску необычного, потустороннего и таинственного, выходящего за рамки видимого и осязаемого мира. Появляются философские и религиозные семинары, кружки уфологов, парапсихологов, компании, проводящие спиритические сеансы. Повсеместно возникают разнообразные «группы здоровья», формирующиеся вокруг энергичных проповедников особого образа жизни, нередко с элементами йоги, эзотерики и оккультизма. Набирает силу альтернативная медицина, важными авторитетами становятся знахари, целители, экстрасенсы. Некоторая часть молодёжи обращается к православной традиции, обновляя христианские общины, что в свою очередь питало религиозное крыло в неофициальном искусстве. Все сферы жизни отмечены поисками путей необычных, а главное, отличающихся от официально предлагаемых.
Подпольная художественная жизнь была важной областью этого неформального поиска, с прорывом за границы утверждённого и дозволенного, за рамки признанного реалистического канона. Неофициальные школы и академии ставят новые задачи, продвигают неординарные приемы творческой деятельности, иные техники и пути постижения мастерства. Среди московских наиболее заметны были студии профессионалов: интеллектуала и знатока Э. Белютина, кружок мистика и философа М. Шварцмана, круг учеников аналитика В. Вейсберга, а также «академия» самоучки «Васи-фонарщика» — В. Я. Ситникова.
Художественное предприятие последнего стояло несколько особняком. Не физически — мэтр был знаком и состоял в деловых отношениях со «всей Москвой». Академия стояла особняком по своим методам и принципам обучения.
На фоне разнородного столичного андеграунда с его «чудаками и оригиналами» колоритная фигура В. Ситникова не терялась. Он был многолик: неординарный художник и педагог, успешный арт-менеджер, цепкий коллекционер и к тому же «красочный бородач», поражающий «молодостью, силой, быстротой ума и тела». Не проводивший границ между жизнью и искусством, обыденностью и творчеством, Ситников был в Москве одним из первых практиков западного перформанса, но приправленного изрядной долей почвенного русского юродства.
Творчество В. Ситникова производило на окружающих столь же ошеломляющее впечатление, как и его личность. Зрителей и покупателей завораживали выпуклые светящиеся формы, плавающие в мерцающем пространстве. Мягкими сближенными тонами без видимых контуров он писал «призрачные церквушки», парящие над цветущими лугами, бескрайние степи под луной, заповедные монастыри за колышущейся снежной пеленой. В той же технике были исполнены нежно-мерцающие, почти бесплотные, но весьма эротичные Ню. Эти образы-миражи в какой-то мере отсылали к лирике русского символизма. Но звучание лирических нот часто по-модернистски заглушалось нарочитой деталью-гротеском.
Необычная эстетика картин прочно соединялась с легендой о том, что мастер пишет их сапожной щеткой. Это представление описывают многие ученики и гости Ситниковской Академии. Поражен был и начинающий двадцатилетний художник Юлий Ведерников. Ситников «взял белый лист бумаги… тщательно растер сапожной щеткой краску так, что она почти насухо покрывала щетку, и стал слегка махать ей по белому листу. Через пять минут на белом листе возникла извивающаяся кишка с тончайшей и нежнейшей светотенью. Белой бумаги как таковой я больше не видел. Вместо нее я увидел глубокое и светлое пространство». [3, с. 54]
Предложенный способ радикально отличался от традиционного «корпения над идиотскими штриховками… и бесконечными натурами с пустой головой и стеклянными глазами», [3, с. 52] который Ю. Ведерников уже испробовал в традиционной системе обучения. В итоге рафинированный интеллигентный юноша решает овладеть таинственным мастерством под руководством «крестьянского самородка», невзирая на грубость и диктаторские замашки учителя. Обучение предварялось своеобразным актом инициации — требовалось уничтожить, а лучше «сжечь, помолясь, если верующий» все прежние работы.
Встреча учителя и ученика произошла в 1962 года «Для В. Я. Ситникова — это время триумфа, когда его уверенность в собственных силах, самооценка возрастают. Четыре его работы из семи переданных Джимми Эрнсту, сыну известного сюрреалиста М. Эрнста, поступают в коллекцию Музея современного искусства в Нью-Йорке (MOMA)». [8, с. 23] Художник активно продает работы, в основном, иностранным покупателям, а его академия полна учениками. Для кого-то из них это было скорее клубным общением, а для Ю. Ведерникова стало серьезной профессиональной школой:
«…через семьдесят два урока я смог начать мучительно-самостоятельно творить, учась заново, но имея под ногами прочный фундамент, состоящий из „внутреннего видения“ и более-менее чуткой руки. … Василий Яковлевич выпустил меня с наказом рисовать то, что мне нравится, но по памяти, главное уделяя внимание предметам, которые должны быть окутаны пространством по методу, которому я выучился у него». [8]
Вскоре от личных встреч учитель и ученик перешли к регулярной переписке, длившейся несколько лет. К сожалению, от нее сохранилось только семнадцать писем В. Ситникова к Ю. Ведерникову. Написанные в особом стиле, причудливо сочетающем интонации Н. Лескова и Ю. Мамлеева, письма содержат личные, деловые, поучительные высказывания. Они дают некоторое представление о личности В. Ситникова, о элементах его творческого метода. А также о характере отношений учителя и ученика, в которых было место как сотрудничеству, так и соперничеству. Ведущая в творчестве Ю. Ведерникова социально-бытовая тема определилась не без поддержки В. Ситникова:
«Ваш зоркий глаз и веселое мышление подметят и отразят в искусстве нашу жизнь для потомков неодносторонне. А это величайшая заслуга перед будущими поколениями, которых хотят обмануть нынешние направители манежных художников». [ 8 ]
Подмосковный поселок Клязьма, где художник прожил всю жизнь, стал главным действующим лицом его картин. Все детали в них достоверны: старинные нарядные клязьминские дачи — «оплот уюта и стабильности в мире», поруганный полуразрушенный храм, скромные обывательские дома, рыночные палатки, улочки и задворки. Герои, плотно населяющие этот мир, документально убедительны и в то же время мучительно уродливы. Художник обладает своеобразной оптикой, в которой реалистичность, почти осязаемость конкретных деталей тонет в общей бессмысленности, а подчас фантастичности происходящего. Бытовые сцены погружены в прозрачную, неподвижную, словно безвоздушную среду — визуальную метафору «застоя». Ю. Ведерников четко сформулировал свое кредо:
«Мне понадобилось много времени, чтобы увидеть прекрасное в безобразном… В Клязьме я видел всю Россию, мне не надо было ездить по родной стране… Я видел позор нашей системы, видел власть, у которой не было ничего святого… Надо было набраться мужества — я стал летописцем своего времени в художественно-изобразительной форме». [6, c. 106]
Работ Юлия Ведерникова в России осталось немного. Около 10 работ хранятся у вдовы художника и некоторое количество в частных коллекциях. Сохранился обширный и очень интересный архив. Это автобиографические записки (частично они опубликованы), переписка с заказчиками. Как человек организованный и педантичный, Ю. Ведерников вел книги с подробным описанием замыслов работ, а также с ежедневным отчетом о продвижении их творческого и технического воплощения. Кроме того, велись учетные книги — «Мои картины, живопись, графика. Планы, учет производства и их сбыта всем желающим задаром или за плату». В них указаны техника и размер картин, время, затраченное на их создание, Кому, когда и за какую цену работы были проданы или подарены. В целом архив дает возможность не только углубиться в творческую кухню художника, но и рассмотреть особенности и механизмы функционирования неофициального искусства.
В архиве Ведерникова тридцать лет хранился материал, который оставался вне круга внимания заинтересованных лиц. В 1991, когда В. Ситникова уже не было в живых, Юлий Ведерников создает в технике «сухая кисть» тридцать четыре больших листа размером 86×61.5. В этом графическом цикле поэтапно показаны приемы создания формы в пространстве в технике знаменитого «ситниковского сфумато».
Вероятно, поводом к созданию цикла послужила подготовка выставки и каталога «Другое искусство» — первого серьезного отечественного издания, посвященного истории неофициального искусства в СССР. В каталог вошли краткие воспоминания Ю. Ведерникова об учителе, а также констатация факта, что работ В. Ситникова в России нет.
Напомним, что основным достижением художественно-педагогической системы, которую В. Ситников пропагандировал письменно и устно, лежал особый способ построения формы в пространстве. По этой методике из учебной практики изгонялся контурный рисунок. «В природе линий нет» — эту аксиому нужно было усвоить первым делом. Основной техникой обучения была «сухая кисть», она дает возможность работать не линией, а пятном. Сегодня это очень популярно в различных художественных студиях, именно так предлагают начинать обучение новичков. В советских учебных заведениях в 1950—1970 гг. техника «сухая кисть» не прорабатывалась, поэтому воспринималась как новаторская. В процессе занятий у В. Ситникова отсутствовал этап работы с натуры, в других неофициальных школах он сохранялся. Хотя задания делать натурные зарисовки самостоятельно ученики получали. В «классе» надо было научиться «рисовать в уме», т. е. держать объекты не перед глазами, а перед внутренним взором, представляя их «не перед холстом, а внутри него». Построение объема начиналось от самых освещенных поверхностей и шло вглубь к теням.
Через школу В. Ситникова прошли многие художники. Материалы о том, как теория воплощалась на практике, обширны, но достаточно разрозненны. Они разбросаны в воспоминаниях учеников, в отдельных письмах В. Ситникова — своеобразных учительных посланиях. Самый цельный корпус написан для брата Николая Яковлевича — журналиста и переводчика, который обратился к художественному творчеству, уже выйдя на пенсию. Частные коллекции хранят, так называемые, «Уроки» — отдельные учебные рисунки с подробными комментариями и указаниями, которые В. Ситников раздавал или посылал ученикам. Как истинный гуру он приписывал изобретение способа обучения по переписке исключительно себе, не подозревая или не беря в расчет, что таким образом уже сорок лет успешно обучали всех желающих в Заочном народном университете искусств.
При совмещении цикла, сделанного Ю. Ведерниковым в 1991 г., с сохранившимися письмами и заметками можно восстановить целостную картину системы обучения. Каждый из 34 листов серии, отражает определенный этап обучения, каждый пронумерован, прокомментирован и датирован. Здесь даже в мелочах соблюден завет учителя о том, что все пробы нужно точно сохранять и датировать для облегчения анализа. По сути, графическая серия Ю. Ведерникова — тот самый учебник, о создании которого часто мечтал импульсивный и артистичный В. Ситников, но так его и не создал. В память об Учителе это сделал его методичный, последовательный ученик.
В традиционном академическом рисунке необходимо освоить куб, шар, конус, гипсовую голову. В рисовальной азбуке Ситникова был также обязательный набор формо-образов. Процесс начинался с «растуманивания» пятен и клякс на листе или холсте с помощью флейца или ластика. Дальше нужно было освоить простые, двойные, грубые и тонкие растяжки. Благодаря тону и фактуре поле белого листа или холста превращалась в таинственное туманное пространство. Из него постепенно «извлекались» горизонтальные и вертикальные плоскости, кубы и знаменитые «светящиеся кишки». Особое внимание уделялось построению шаров. В итоге, постепенно все элементы, как в продуманном конструкторе, собирались в обобщенную бесполую фигуру — «куколку». В. Ситников считал, что ученик овладевший этой азбукой форм, дальше справиться с более сложными творческими задачами.
Важными приоритетами своей методики В. Ситников считал универсальность — брался обучить любого желающего. А также быстроту обучения — уверял учеников, что «конкурировать с выпускниками официальных академий» они смогут не через 5 лет, а уже через год.
Однако, чтобы овладеть этой техникой, от ученика требовались решимость, «упорство быка» и огромная трудоспособность. Ситников часто употреблял спортивную лексику, говорил о «тренировках до изнеможения», «смелости», «натиске», т. е. определенной внутренней настроенности, которая необходима для быстрого обретения навыков. Одно из писем к Ю. Ведерникову начинается словами: «Дорогой мой друг и ученик Юлий… Благодарю вас, что вы такой трудяга…» [8] Одно «занятие» могло продолжаться в течение десяти часов. В. Ситников сам увлеченно работал вместе с учениками, показывая практические приемы работы. Самостоятельно ученику ежедневно нужно было «понуждать себя» выполнять пять-десять «уроков-проб», чтобы в итоге «достаточно натренировать свою рефлекторную дугу, состоящую из твоего глаза, мозга и чуткой руки и тогда легко будет удаваться изменение тонов по твоему капризу». [4, с. 95]
В свою систему обучения наряду с жесткими требованиями Ситников включал приемы психологического раскрепощения.
1. Предлагалось работать на листах большого размера — не менее одного квадратного метра, использовать крупный инструмент. Начинать с обобщенных форм, не заботясь о пропорциях, деталях и сходстве на первых этапах.
2. Использовать для «тренировок» газеты, оберточную бумагу, не боясь испортить и расходовать материалы.
3. Не исправлять неудачный рисунок, делать «пробу» заново.
4. Начинать с тонировки листа или нанесения произвольных пятен, что избавляет от страха пустой белой плоскости.
Эти советы можно найти сегодня в многочисленных книгах по арт-терапии. Только в арт-терапевтической практике они применяются для раскрепощения творческих способностей, в Академии В. Ситникова для виртуозного овладения особой художественной техникой. Справившегося с техническими трудностями ожидал своеобразный катарсис: «…когда легко будет удаваться изменение тонов по твоему капризу… И вот когда ты это попробуешь, то ни кушать, ни спать не захочешь, а все будешь рисовать и все никак досыта нарисоваться не сможешь». [9, c. 73]
Свой цикл Ю. Ведерников, не практиковавший как педагог, сделал в память об учителе. Он смог формализовать процесс, который на практике В. Ситников передавался ученикам «из рук в руки». Возобновить учебную практику по системе В. Ситникова удалось другому ученику — Владимиру Петрову-Гладкому. В 2016—2107 годы он проводил семинары в художественной академии в австрийском Герасе. На недельном семинаре художники и просто любители могли освоить азы построения формы в пространстве по системе В. Ситникова.
Трудно сказать, можно ли сегодня использовать графический цикл Ю. Ведерникова как учебное пособие. Скорее это важный и интересный факт истории неофициального искусства. Как следует из воспоминаний учеников, главным элементом школы В. Ситникова был сам В. Ситников с его энергией, фантазией, эпатажем и преданностью искусству.
Однако графический цикл Ю. Ведерникова имеет не только прикладное или историческое значение, в нем есть самостоятельная философско-эстетическая ценность. Каждый лист с тонкой тональной фактурой, мягкими переходами от тени к свету таинственно красив. Сквозь туман первородного хаоса сначала проступает еле различимый свет, который сгущаясь и уплотняясь, выявляет в пространстве совершенные геометрические формы и гармоничные тела. В своей художественной полноте цикл воспринимается как метафизическая история творения мира, как непостижимый переход из «небытия в бытие».
Литература и источники:
1. Бобринская Е. А. Чужие? Неофициальное искусство. Мифы, стратегии, концепции. Т.1. М.: Ш. П. Бреус, 2012, 496 с.
2. Василий Ситников и его школа. Каталог выставки. СПб.: Петроний, 2009. 289 с.
3. Василий Ситников. Уроки. М.: Агей Томеш-Пресс, 1998, 88 с.
4. Другое искусство. Москва 1956−76 в хронике художественной жизни. Т. 1−2. М.: СП «Интербук», 1991.
5. Флорковская А. К. Малая Грузинская, 28. Живописная секция Московского объединенного комитета художников-графиков. 1976−1988. М.: Памятники исторической мысли, 2009, 254 с.
6. Юлий Ведерников. Жизнь в искусстве. М.: Art Likor, 2009, 112 с.
7. Архарова Н. А. Творчество В.Я. Ситникова (1915−1987) и его школа в контексте художественной жизни Москвы 1950−1980-х гг. АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2014, 33 с.
8. Архив семьи художника Ю. А. Ведерникова.
Андреева-Пригорина Екатерина Николаевна
Галерея «Marchand gallery»
Хранитель коллекции, куратор
Член Ассоциации искусствоведов