Советский тиражный эстамп
как предмет коллекционирования.
Круг художников, стилистика,
тематика
Период 1960—1990-х годов был для советской печатной графики временем творческого и технического расцвета. В искусство пришла целая плеяда молодых художников, посвятивших себя этому виду творчества. Параллельно происходило расширение материальной базы: создавались эстампные мастерские, ставшие своеобразными экспериментальными лабораториями, строились специализированные дома творчества, как знаменитая на весь Союз Челюскинская, открывались Комбинаты графического искусства.
Нередко встречаются высказывания, что печатная графика этого периода отличалась политизированностью, узкой идейно-тематической направленностью и ограниченностью пластического языка, будучи частью художественной пропаганды. Причём пропаганды не внешней — плакатов или монументальных композиций, а внутренней — художественного предмета, который должен был войти в каждый дом, в интерьер частного пространства. Как остроумно выразился Петербургский коллекционер Владимир Васильев, в 1960-е годы появился лозунг: «В каждый дом не только электрическую лампочку, но и художественный сюжет».
[3, 150]
В начале 1960-х годов скромный уровень жизни все же позволял горожанам заботиться не только о хлебе насущном, но и об эстетике жилища. Не случайно в это время наблюдается расцвет эстампа и мелкой фарфоровой пластики.
Атмосфера времени и вектор развития печатной графики отражены в книге «Мастера советской графики» А. Ю. Нурок:
«Все более широкие круги советских людей приобщаются ныне к искусству. Они находят в эстампе всю полноту мыслей и эстетических переживаний, которые доставляет подлинное большое искусство, и вместе с тем, эстамп — не далёкий музейный уникум, который мы видим лишь изредка, а вещь, с которой прекрасное входит в наш дом, в повседневность».
Для наполнения «повседневности прекрасным» в 1953 году под эгидой Художественного фонда РСФСР в Москве и Ленинграде были созданы Комбинаты графических работ, через несколько лет переименованные в Комбинаты графических искусств. Руководство Комбинатами осуществлял художественный совет во главе с председателем. У истоков создания Московского Комбината стояла Клавдия Федоровна Сарафанова-Легат (1911−1988). Главой Ленинградского Худсовета был Александр Исаакович Харшак (1908−1989) — художники очень разных творческих почерков.
В коллекции московской галереи Маршан насчитывается около 600 эстампов, выпущенных Московским и Ленинградским Комбинатами графических искусств, а также небольшое количество работ из региональных эстампных мастерских конца 1950—1970-х годов. При систематизации коллекции стало очевидно, что расхожее мнение о тематическом и стилистическом однообразии этой продукции не соответствует реальности.
Конечно, в продукции Комбинатов значительное место занимала историко-революционная и военно-патриотическая тема, чаще она решалась в классическом реалистическом ключе. Остальные жанры также не были обойдены, причём почти половину от общего числа эстампов составляли пейзажи.
Коснёмся стилистики, в которой работали художники Комбинатов графических искусств. По небольшой коллекции арт-бюро Маршан очевидно, что жёсткого диктата определённой манеры исполнения с конца 1950-х годов уже не было. В целом графика, требующая большей чем живопись условности и обобщения, даже в самые «соцреалистические» времена отличалась большей свободой выражения. Поиски разнообразной пространственно-пластический формы отражены даже в такой незыблемой теме, как Ленинская, которая была обязательной частью продукции Комбинатов. Представлена она достаточно широко. Торжественными плакатными решениями, где великий вождь возвышается над народными массами. Камерными графическими портретами А. И. Лактионова (1910−1972). Подробными жанровыми сценами классика советской ленинианы Н. Н. Жукова (1908−1973). Художнику убедительно удавалось сплавить в одном образе «мудрого вождя» и «самого человечного человека». В этом ключе работали и многие его последователи. Популярны были серии «По Ленинским местам», позволявшие художникам создавать лиричные парковые пейзажи, например, усадьбы Горки или драматичные Петербургские виды конспиративных адресов.
Встречались и неожиданные решения. На литографии М. Г. Ройтера (1916−1993) «В Разливе» (1974) зрительское внимание притягивает прежде всего нарядная пёстрая многонациональная толпа — обобщённо очерченные угловатые силуэты и крупные цветовые пятна. Хрестоматийный Ленинский шалаш уходит на второй план. Вместо обстоятельного рассказа — случайно выхваченный из потока жизни кадр, в фокусе которого яркие краски, а не торжественно-мемориальная тема.
Неоднозначные художественные и смысловые трактовки можно проследить в военной теме. В ней тесно переплелись государственная идеология и очень личные переживания. Почти все художники, работавшие в 1960—1970-е годы, соприкоснулись с войной — старшие воевали, а младшие пережили её детьми.
Работы Ю. Н. Лаврухина, Г. П. Лозового, В. И. Павлова — художников, часто обращавшихся к этой теме, абсолютно различны по образному строю и идейному содержанию. Война как героический, но обыденный труд, война как страшное испытание с непредсказуемым финалом и война как символ глобальной катастрофы, где человек почти уравнён с машиной убийства.
Все работы, издаваемые Комбинатами, проходили через Художественные советы. Эти органы формировали заказы, принимали работы к рассмотрению, определяли суммы гонораров, делали замечания, могли вернуть на доработку или отвергнуть эскиз. О характере некоторых замечаний можно судить по надписям, сохранившимся на полях линогравюры Т. М. Рейн (1915−2000) «У костра» (1963). Художница изобразила молодёжную компанию, разбившую лагерь в лесу у костра. Пометка гласит: «Убрать фигуру дальнего плана. Просмотреть ещё раз с автором одежду персонажей». Видимо, волнение Худсовета вызвали девушки в шортах и юноши в слишком узких брюках.
Туризм — одно из главных увлечений молодёжи, примета времени. Ей посвящено немало работ КГИ. Линогравюра художницы Е. М. Эндриксон (1907−1994) «Лирики» вышла в 1968 году тиражом 300 экз. По контрастной композиции и локальному колориту близка к эстетике поп-арта. Почти весь первый план занимает фигура туриста в одежде ярких «стиляжных» цветов и модных тёмных очках-бабочках. Герой вдохновенно чистит картошку, расположившись на берегу лесного озера. Название явно отсылает к неутихающему в 1960-е спору между «физиками и лириками».
Принятая Худсоветом работа передавалась мастеру — печатнику, который делал образец — контрольный экземпляр, что подтверждалось соответствующим штампом. Нередко печатниками были художники-графики, не оставлявшие и собственной творческой работы. Тираж варьировался от 100 до 500 экземпляров, очень редко доходил до 1000. Автор просматривал и подписывал каждый экземпляр тиража, подтверждая подлинность и соответствие замыслу. После этого материал поступал в продажу — в Художественные салоны и Сувенирные отделы больших магазинов.
Спросом пользовались гравюры корифеев этого вида искусства. Комбинаты выпускали пейзажи М. В. Маторина, Г. С. Верейского и О. Г. Верейского, Ф. Д. Константинова, А. А. Ушина, натюрморты А. С. Ведерникова, В. Н. Вакидина. Достаточно широко была представлена графика художников оттепельного поколения, которое заявило о себе в конце 1950-х г.
С Комбинатами сотрудничали Г. Ф. Захаров, А. В. Бородин, И. В Голицын, И. П. Обросов, В. Е Попков, М. В. Дранишников, В. А. Дувидов, М. П. Митурич. Встречались работы художников из региональных центров: Мурманска, Калининграда, Пензы, Читы, Кызыла, Челябинска, Нижнего Тагила.
Для того чтобы получить заказ или предложить свою работу на Художественный совет, определяющим условием было членство в Союзе художников. Кроме идеологической и эстетической задач, Комбинаты решали и экономическую — давали возможность заработка широкому кругу художников, не только известным и заслуженным, но рядовым членам Союза художников. В конце 1950−1970-х годов большинство активно работавших мастеров старшего возраста, прошли в 1920-е через ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. Их ученики составляли следующее, более молодое поколение графиков.
Особо стоит отметить, что Комбинаты выпускали работы тех авторов, которые в 1930—1940-е были узниками ГУЛАГА, выжили и были реабилитированы. В 1960-е они получили возможность вернуться к творческой работе и при посредстве Комбината Графических искусств получать за это вознаграждение. Даже в небольшой коллекции арт-бюро Маршан таких художников шесть.
Один из них Алексей Петрович Арцыбушев (1919−2017) — художник, православный писатель, мемуарист, в последние годы жизни принявший монашеский постриг. Несколько цветных линогравюр А. П. Арцыбушева из коллекции Маршан, говорят о своеобразной авторской манере, интересе к широкому охвату пространства и сложной «мерцающей» свето-цветовой фактуре. Его воспоминания относятся к середине 1960-х годов:
«Во время тюрьмы и ссылки, как художник, я десять лет не имел в руках ни кисти, ни карандаша. После реабилитации мне нужно было начинать все снова… Я перешёл на линогравюру, на эстамп, на то, на что не надо было тратить большие деньги. Но на обучение ушло девять лет… Потом пришёл, поговорил с художественным руководителем графического комбината, я все рассказал: где я сидел, как сидел, почему. Сказал, что я — живописец, но не могу живописью заниматься, потому что у меня нет денег. И он тут же вынес мне договор. «Идите, получите аванс по договору». Я получил 300 рублей и моментально улетел на Иссык-Куль, и там начал работать. Я привёз оттуда, наверное, около 40 работ. Показал начальнику, он говорит: «Первый раз вижу человека, который не пропил, а поехал работать«.[4]
Ещё одним открытием было сотрудничество с КГИ художников, которых принято причислять к нонконформистскому течению, например, О. А. Кудряшова (1932−2019). В 1974 он эмигрировал в Англию, приобрёл широкую известность как мастер жёсткой абстракции. В интервью и воспоминаниях подчёркивал свою независимость от официальных художественных структур, но в конце 1960-х Комбинат издал несколько его работ. На линогравюре О. А. Кудряшова «Снег выпал» (1969) чёрные нахохлившиеся вороны мёрзнут на заснеженном пустыре. В этой формально пейзажной работе уже намечена тема, которая пройдёт через всю его творческую жизнь — одиночество, неприкаянность в разрушающемся и ненадёжном мире.
Несколько слов об экономике процесса: он имел две взаимосвязанные стороны — гонорар художника и цена эстампа в продаже. Бытует мнение, что тематика была напрямую связана с гонораром — за революционные и патриотические сюжеты платили больше. Насколько можно судить по пометкам Художественного совета на контрольных экземплярах и цене, проставленной на этикетках, эти суммы зависели от техники исполнения, размера гравюры, тиража, а главное — от сложности композиции. Розничная цена одного отпечатка составлял примерно один процент от гонорара художника. Из техник дешевле всего оценивалась черно-белая линогравюра. Офорт, литография и очень редко встречающаяся ксилография ценились выше. Цветные гравюры как минимум удваивались в цене относительно черно-белых. Существовала и жанровая оценочная шкала. Натюрморты находились в ней на самой нижней ступени. Цветную линогравюру «Натюрморт с ананасом» ленинградского мастера М. Н. Скуляри (1905−1985) можно было в 1972 году купить за 2 рубля 20 копеек. Столько же стоил в это время торт «Ленинградский».
Относящийся непонятно к какому жанру пряно-изящный «Испанский танец» В. А. Дувидова (1932−2000) в 1976 стоил 1 рубль 5 копеек. Более высоко оценивались пейзажи — от полутора до четырёх рублей. Самыми дорогими роботами признавались портреты и многофигурные композиции в интерьере или пейзаже. Это могли быть революционные, военные, а также спортивные, индустриальные, научные сюжеты.
В начале 1970-х годов Московский комбинат выпустил серию литографий большого размера 40 x 50 см. Э. И. Глебовой (1939−2015), посвящённых научным исследованиям. Одна из них «Лаборатория высоких энергий» (1975) почти бессюжетная композиция. Маленькие светлые фигурки учёных под куполом огромного овального зала, охваченного пурпурно-фиолетовым всполохами. Напряжённый цвет — главный герой и в то же время метафора предельной концентрации научной мысли, которая стремится проникнуть в притягательный и опасный мир неведомого. Цена литографии приближалась к максимуму — 5 рублей 30 копеек. В 1970-е годы выше 5 рублей 75 копеек цена на эстамп не поднималась.
Самый большой корпус продукции Комбинатов составляли пейзажи,
вероятно, на них был наибольший спрос. Активно путешествовавшие по огромной стране художники открывали зрителю новые горизонты. Стилистика и образные решения в этом жанре очень многогранны — от традиционно реалистического до почти абстрактного.
С конца 1950-х годов «Мода на чёрную линогравюру, как эпидемия, охватила графику… Линолеум дружно резали везде от Минска до Владивостока». [1, ///] На какое‑то время другие техники отошли на второй план. Плоскостный, контрастный, экспрессивный язык черно-белой линогравюры был неким аналогом сурового стиля в живописи и отвечал духу времени. Чаще всего в этой технике выполняли индустриальные пейзажи — очень популярные в 1960-е годы. Крупные стройки, перекрытие рек, разработки недр, колхозные будни изображались с долей суровой романтизации. Среди лучших образцов этого жанра — «Волховская ГЭС» (1963) О. А. Почтённого (1927−1997). Линогравюра — своеобразный памятник одному из первых сооружений промышленного конструктивизма. Чёткий линейный ритм пронизывает композицию. Кажется, что все её элементы также математически выверены, как и представленные на ней архитектурные конструкции. Выразительные возможности чёрной линогравюры не ограничивались индустриальной темой.
А.А. Ушин, В. Д. Цельмер, И. В. Голицын работали с резким контрастом чёрного и белого в городском пейзаже. Ф. П. Глебов (1914−1980) создавал в этой технике лиричные летние виды, согретые мягким светом. В. Е. Попков (1932−1974), увлечённый в живописи строгой поэзией северных деревень, продолжает эту тему и в гравюре. «Прощание» (1966) — эпичный северный пейзаж. Но маленький силуэт расстающейся вдали пары, наполняет сцену скрытым драматизмом личной истории.
К концу 1960-х годов в эстамп возвращается цвет. В ассортименте Комбинатов много цветной литографии, возрождается интерес к офорту. При этом меняется оптика и поэтика пейзажа. Композиции приобретают камерность, фрагментарность и созерцательность. Мягкое цветовое пятно доминирует над линией. В целом в пейзаже преобладает лирическое настроение. Ленинградские художники В. В. Смирнов (1925−1990), М. С. Чарнецкая (1914−1997), В. Е. Солнцев (1941−1995) сосредоточены на образе своего города, его пригородов и парков. Москвичи В. В. Тарасенко (1911−1979), Г. П. Лозовой (1924−1994) М. В. Турецкая (1934−2018) больше обращены к естественной природной среде.
Поэтический взгляд при наложении на традиционный социальный заказ рождал своеобразные произведения. Цветная литография Т. А. Покровской (1903−1991) «Рыбацкий колхоз на Белом море» (1970) — почти символическое видение. В зеленовато-бирюзовом мареве сливаются бесконечные небесный и морской просторы. Художница погружена в передачу тонких цветовых вибраций, из которых проступают расплывчатые силуэты лодок, рыбаков и растянутых на берегу сетей. Художественная форма курьёзно не совпадает с объявленной темой, но гравюра все же прошла худсовет Комбината.
Как видно из беглого обзора, тиражная продукция Комбинатов графичеcких искусств — явление многообразное и в тематическом, и в стилистическом отношении. Это полноценная часть истории советской гравюры, пока не очень описанная и освоенная как с художественной точки зрения, так и со стороны социальных интересов и предпочтений. Продукция Комбинатов разлеталась по всей стране и позволила широкой массе людей соприкоснуться с творчеством значительных художников.
Тиражный эстамп сегодня активно циркулирует на рынке, причём как на солидных аукционах, так и на популярных интернет-базарах типа «Мешок».
Свидетельством того, что продукция Комбинатов графических искусств была популярна и разлеталась по всей стране, является география сегодняшних продаж. Эстампы предлагают, конечно, в Москве и Петербурге, а также в Орехово-Зуево, Вологде, Казани, Уфе, Чебоксарах, Саратове, Сыктывкаре, Ижевске и даже Алма-Ате.
Литература и источники:
Герчук Ю. И. Эффект присутствия.
Нурок А. Ю. Мастера советской станковой графики. М.: Издательство А Х СССР, 1962. 76 с.
Васильев В. В. Ленинградский эстамп. Невесомое бремя коллекции. // Журнал «Русское искусство» 2013, № 4. С. 149−153.
Голицын И. В. Заметки // Советская графика 1973. С.
Авантюрист Арцыбушев. Интервью с А. П. Арцыбушевым дата последнего посещения 23.11.2021.
Андреева-Пригорина Екатерина Николаевна
Галерея «Marchand gallery»
Хранитель коллекции, куратор
Член Ассоциации искусствоведов
Нередко встречаются высказывания, что печатная графика этого периода отличалась политизированностью, узкой идейно-тематической направленностью и ограниченностью пластического языка, будучи частью художественной пропаганды. Причём пропаганды не внешней — плакатов или монументальных композиций, а внутренней — художественного предмета, который должен был войти в каждый дом, в интерьер частного пространства. Как остроумно выразился Петербургский коллекционер Владимир Васильев, в 1960-е годы появился лозунг: «В каждый дом не только электрическую лампочку, но и художественный сюжет».
[3, 150]
В начале 1960-х годов скромный уровень жизни все же позволял горожанам заботиться не только о хлебе насущном, но и об эстетике жилища. Не случайно в это время наблюдается расцвет эстампа и мелкой фарфоровой пластики.
Атмосфера времени и вектор развития печатной графики отражены в книге «Мастера советской графики» А. Ю. Нурок:
«Все более широкие круги советских людей приобщаются ныне к искусству. Они находят в эстампе всю полноту мыслей и эстетических переживаний, которые доставляет подлинное большое искусство, и вместе с тем, эстамп — не далёкий музейный уникум, который мы видим лишь изредка, а вещь, с которой прекрасное входит в наш дом, в повседневность».
Для наполнения «повседневности прекрасным» в 1953 году под эгидой Художественного фонда РСФСР в Москве и Ленинграде были созданы Комбинаты графических работ, через несколько лет переименованные в Комбинаты графических искусств. Руководство Комбинатами осуществлял художественный совет во главе с председателем. У истоков создания Московского Комбината стояла Клавдия Федоровна Сарафанова-Легат (1911−1988). Главой Ленинградского Худсовета был Александр Исаакович Харшак (1908−1989) — художники очень разных творческих почерков.
В коллекции московской галереи Маршан насчитывается около 600 эстампов, выпущенных Московским и Ленинградским Комбинатами графических искусств, а также небольшое количество работ из региональных эстампных мастерских конца 1950—1970-х годов. При систематизации коллекции стало очевидно, что расхожее мнение о тематическом и стилистическом однообразии этой продукции не соответствует реальности.
Конечно, в продукции Комбинатов значительное место занимала историко-революционная и военно-патриотическая тема, чаще она решалась в классическом реалистическом ключе. Остальные жанры также не были обойдены, причём почти половину от общего числа эстампов составляли пейзажи.
Коснёмся стилистики, в которой работали художники Комбинатов графических искусств. По небольшой коллекции арт-бюро Маршан очевидно, что жёсткого диктата определённой манеры исполнения с конца 1950-х годов уже не было. В целом графика, требующая большей чем живопись условности и обобщения, даже в самые «соцреалистические» времена отличалась большей свободой выражения. Поиски разнообразной пространственно-пластический формы отражены даже в такой незыблемой теме, как Ленинская, которая была обязательной частью продукции Комбинатов. Представлена она достаточно широко. Торжественными плакатными решениями, где великий вождь возвышается над народными массами. Камерными графическими портретами А. И. Лактионова (1910−1972). Подробными жанровыми сценами классика советской ленинианы Н. Н. Жукова (1908−1973). Художнику убедительно удавалось сплавить в одном образе «мудрого вождя» и «самого человечного человека». В этом ключе работали и многие его последователи. Популярны были серии «По Ленинским местам», позволявшие художникам создавать лиричные парковые пейзажи, например, усадьбы Горки или драматичные Петербургские виды конспиративных адресов.
Встречались и неожиданные решения. На литографии М. Г. Ройтера (1916−1993) «В Разливе» (1974) зрительское внимание притягивает прежде всего нарядная пёстрая многонациональная толпа — обобщённо очерченные угловатые силуэты и крупные цветовые пятна. Хрестоматийный Ленинский шалаш уходит на второй план. Вместо обстоятельного рассказа — случайно выхваченный из потока жизни кадр, в фокусе которого яркие краски, а не торжественно-мемориальная тема.
Неоднозначные художественные и смысловые трактовки можно проследить в военной теме. В ней тесно переплелись государственная идеология и очень личные переживания. Почти все художники, работавшие в 1960—1970-е годы, соприкоснулись с войной — старшие воевали, а младшие пережили её детьми.
Работы Ю. Н. Лаврухина, Г. П. Лозового, В. И. Павлова — художников, часто обращавшихся к этой теме, абсолютно различны по образному строю и идейному содержанию. Война как героический, но обыденный труд, война как страшное испытание с непредсказуемым финалом и война как символ глобальной катастрофы, где человек почти уравнён с машиной убийства.
Все работы, издаваемые Комбинатами, проходили через Художественные советы. Эти органы формировали заказы, принимали работы к рассмотрению, определяли суммы гонораров, делали замечания, могли вернуть на доработку или отвергнуть эскиз. О характере некоторых замечаний можно судить по надписям, сохранившимся на полях линогравюры Т. М. Рейн (1915−2000) «У костра» (1963). Художница изобразила молодёжную компанию, разбившую лагерь в лесу у костра. Пометка гласит: «Убрать фигуру дальнего плана. Просмотреть ещё раз с автором одежду персонажей». Видимо, волнение Худсовета вызвали девушки в шортах и юноши в слишком узких брюках.
Туризм — одно из главных увлечений молодёжи, примета времени. Ей посвящено немало работ КГИ. Линогравюра художницы Е. М. Эндриксон (1907−1994) «Лирики» вышла в 1968 году тиражом 300 экз. По контрастной композиции и локальному колориту близка к эстетике поп-арта. Почти весь первый план занимает фигура туриста в одежде ярких «стиляжных» цветов и модных тёмных очках-бабочках. Герой вдохновенно чистит картошку, расположившись на берегу лесного озера. Название явно отсылает к неутихающему в 1960-е спору между «физиками и лириками».
Принятая Худсоветом работа передавалась мастеру — печатнику, который делал образец — контрольный экземпляр, что подтверждалось соответствующим штампом. Нередко печатниками были художники-графики, не оставлявшие и собственной творческой работы. Тираж варьировался от 100 до 500 экземпляров, очень редко доходил до 1000. Автор просматривал и подписывал каждый экземпляр тиража, подтверждая подлинность и соответствие замыслу. После этого материал поступал в продажу — в Художественные салоны и Сувенирные отделы больших магазинов.
Спросом пользовались гравюры корифеев этого вида искусства. Комбинаты выпускали пейзажи М. В. Маторина, Г. С. Верейского и О. Г. Верейского, Ф. Д. Константинова, А. А. Ушина, натюрморты А. С. Ведерникова, В. Н. Вакидина. Достаточно широко была представлена графика художников оттепельного поколения, которое заявило о себе в конце 1950-х г.
С Комбинатами сотрудничали Г. Ф. Захаров, А. В. Бородин, И. В Голицын, И. П. Обросов, В. Е Попков, М. В. Дранишников, В. А. Дувидов, М. П. Митурич. Встречались работы художников из региональных центров: Мурманска, Калининграда, Пензы, Читы, Кызыла, Челябинска, Нижнего Тагила.
Для того чтобы получить заказ или предложить свою работу на Художественный совет, определяющим условием было членство в Союзе художников. Кроме идеологической и эстетической задач, Комбинаты решали и экономическую — давали возможность заработка широкому кругу художников, не только известным и заслуженным, но рядовым членам Союза художников. В конце 1950−1970-х годов большинство активно работавших мастеров старшего возраста, прошли в 1920-е через ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. Их ученики составляли следующее, более молодое поколение графиков.
Особо стоит отметить, что Комбинаты выпускали работы тех авторов, которые в 1930—1940-е были узниками ГУЛАГА, выжили и были реабилитированы. В 1960-е они получили возможность вернуться к творческой работе и при посредстве Комбината Графических искусств получать за это вознаграждение. Даже в небольшой коллекции арт-бюро Маршан таких художников шесть.
Один из них Алексей Петрович Арцыбушев (1919−2017) — художник, православный писатель, мемуарист, в последние годы жизни принявший монашеский постриг. Несколько цветных линогравюр А. П. Арцыбушева из коллекции Маршан, говорят о своеобразной авторской манере, интересе к широкому охвату пространства и сложной «мерцающей» свето-цветовой фактуре. Его воспоминания относятся к середине 1960-х годов:
«Во время тюрьмы и ссылки, как художник, я десять лет не имел в руках ни кисти, ни карандаша. После реабилитации мне нужно было начинать все снова… Я перешёл на линогравюру, на эстамп, на то, на что не надо было тратить большие деньги. Но на обучение ушло девять лет… Потом пришёл, поговорил с художественным руководителем графического комбината, я все рассказал: где я сидел, как сидел, почему. Сказал, что я — живописец, но не могу живописью заниматься, потому что у меня нет денег. И он тут же вынес мне договор. «Идите, получите аванс по договору». Я получил 300 рублей и моментально улетел на Иссык-Куль, и там начал работать. Я привёз оттуда, наверное, около 40 работ. Показал начальнику, он говорит: «Первый раз вижу человека, который не пропил, а поехал работать«.[4]
Ещё одним открытием было сотрудничество с КГИ художников, которых принято причислять к нонконформистскому течению, например, О. А. Кудряшова (1932−2019). В 1974 он эмигрировал в Англию, приобрёл широкую известность как мастер жёсткой абстракции. В интервью и воспоминаниях подчёркивал свою независимость от официальных художественных структур, но в конце 1960-х Комбинат издал несколько его работ. На линогравюре О. А. Кудряшова «Снег выпал» (1969) чёрные нахохлившиеся вороны мёрзнут на заснеженном пустыре. В этой формально пейзажной работе уже намечена тема, которая пройдёт через всю его творческую жизнь — одиночество, неприкаянность в разрушающемся и ненадёжном мире.
Несколько слов об экономике процесса: он имел две взаимосвязанные стороны — гонорар художника и цена эстампа в продаже. Бытует мнение, что тематика была напрямую связана с гонораром — за революционные и патриотические сюжеты платили больше. Насколько можно судить по пометкам Художественного совета на контрольных экземплярах и цене, проставленной на этикетках, эти суммы зависели от техники исполнения, размера гравюры, тиража, а главное — от сложности композиции. Розничная цена одного отпечатка составлял примерно один процент от гонорара художника. Из техник дешевле всего оценивалась черно-белая линогравюра. Офорт, литография и очень редко встречающаяся ксилография ценились выше. Цветные гравюры как минимум удваивались в цене относительно черно-белых. Существовала и жанровая оценочная шкала. Натюрморты находились в ней на самой нижней ступени. Цветную линогравюру «Натюрморт с ананасом» ленинградского мастера М. Н. Скуляри (1905−1985) можно было в 1972 году купить за 2 рубля 20 копеек. Столько же стоил в это время торт «Ленинградский».
Относящийся непонятно к какому жанру пряно-изящный «Испанский танец» В. А. Дувидова (1932−2000) в 1976 стоил 1 рубль 5 копеек. Более высоко оценивались пейзажи — от полутора до четырёх рублей. Самыми дорогими роботами признавались портреты и многофигурные композиции в интерьере или пейзаже. Это могли быть революционные, военные, а также спортивные, индустриальные, научные сюжеты.
В начале 1970-х годов Московский комбинат выпустил серию литографий большого размера 40 x 50 см. Э. И. Глебовой (1939−2015), посвящённых научным исследованиям. Одна из них «Лаборатория высоких энергий» (1975) почти бессюжетная композиция. Маленькие светлые фигурки учёных под куполом огромного овального зала, охваченного пурпурно-фиолетовым всполохами. Напряжённый цвет — главный герой и в то же время метафора предельной концентрации научной мысли, которая стремится проникнуть в притягательный и опасный мир неведомого. Цена литографии приближалась к максимуму — 5 рублей 30 копеек. В 1970-е годы выше 5 рублей 75 копеек цена на эстамп не поднималась.
Самый большой корпус продукции Комбинатов составляли пейзажи,
вероятно, на них был наибольший спрос. Активно путешествовавшие по огромной стране художники открывали зрителю новые горизонты. Стилистика и образные решения в этом жанре очень многогранны — от традиционно реалистического до почти абстрактного.
С конца 1950-х годов «Мода на чёрную линогравюру, как эпидемия, охватила графику… Линолеум дружно резали везде от Минска до Владивостока». [1, ///] На какое‑то время другие техники отошли на второй план. Плоскостный, контрастный, экспрессивный язык черно-белой линогравюры был неким аналогом сурового стиля в живописи и отвечал духу времени. Чаще всего в этой технике выполняли индустриальные пейзажи — очень популярные в 1960-е годы. Крупные стройки, перекрытие рек, разработки недр, колхозные будни изображались с долей суровой романтизации. Среди лучших образцов этого жанра — «Волховская ГЭС» (1963) О. А. Почтённого (1927−1997). Линогравюра — своеобразный памятник одному из первых сооружений промышленного конструктивизма. Чёткий линейный ритм пронизывает композицию. Кажется, что все её элементы также математически выверены, как и представленные на ней архитектурные конструкции. Выразительные возможности чёрной линогравюры не ограничивались индустриальной темой.
А.А. Ушин, В. Д. Цельмер, И. В. Голицын работали с резким контрастом чёрного и белого в городском пейзаже. Ф. П. Глебов (1914−1980) создавал в этой технике лиричные летние виды, согретые мягким светом. В. Е. Попков (1932−1974), увлечённый в живописи строгой поэзией северных деревень, продолжает эту тему и в гравюре. «Прощание» (1966) — эпичный северный пейзаж. Но маленький силуэт расстающейся вдали пары, наполняет сцену скрытым драматизмом личной истории.
К концу 1960-х годов в эстамп возвращается цвет. В ассортименте Комбинатов много цветной литографии, возрождается интерес к офорту. При этом меняется оптика и поэтика пейзажа. Композиции приобретают камерность, фрагментарность и созерцательность. Мягкое цветовое пятно доминирует над линией. В целом в пейзаже преобладает лирическое настроение. Ленинградские художники В. В. Смирнов (1925−1990), М. С. Чарнецкая (1914−1997), В. Е. Солнцев (1941−1995) сосредоточены на образе своего города, его пригородов и парков. Москвичи В. В. Тарасенко (1911−1979), Г. П. Лозовой (1924−1994) М. В. Турецкая (1934−2018) больше обращены к естественной природной среде.
Поэтический взгляд при наложении на традиционный социальный заказ рождал своеобразные произведения. Цветная литография Т. А. Покровской (1903−1991) «Рыбацкий колхоз на Белом море» (1970) — почти символическое видение. В зеленовато-бирюзовом мареве сливаются бесконечные небесный и морской просторы. Художница погружена в передачу тонких цветовых вибраций, из которых проступают расплывчатые силуэты лодок, рыбаков и растянутых на берегу сетей. Художественная форма курьёзно не совпадает с объявленной темой, но гравюра все же прошла худсовет Комбината.
Как видно из беглого обзора, тиражная продукция Комбинатов графичеcких искусств — явление многообразное и в тематическом, и в стилистическом отношении. Это полноценная часть истории советской гравюры, пока не очень описанная и освоенная как с художественной точки зрения, так и со стороны социальных интересов и предпочтений. Продукция Комбинатов разлеталась по всей стране и позволила широкой массе людей соприкоснуться с творчеством значительных художников.
Тиражный эстамп сегодня активно циркулирует на рынке, причём как на солидных аукционах, так и на популярных интернет-базарах типа «Мешок».
Свидетельством того, что продукция Комбинатов графических искусств была популярна и разлеталась по всей стране, является география сегодняшних продаж. Эстампы предлагают, конечно, в Москве и Петербурге, а также в Орехово-Зуево, Вологде, Казани, Уфе, Чебоксарах, Саратове, Сыктывкаре, Ижевске и даже Алма-Ате.
Литература и источники:
Герчук Ю. И. Эффект присутствия.
Нурок А. Ю. Мастера советской станковой графики. М.: Издательство А Х СССР, 1962. 76 с.
Васильев В. В. Ленинградский эстамп. Невесомое бремя коллекции. // Журнал «Русское искусство» 2013, № 4. С. 149−153.
Голицын И. В. Заметки // Советская графика 1973. С.
Авантюрист Арцыбушев. Интервью с А. П. Арцыбушевым дата последнего посещения 23.11.2021.
Андреева-Пригорина Екатерина Николаевна
Галерея «Marchand gallery»
Хранитель коллекции, куратор
Член Ассоциации искусствоведов
Советский тиражный
эстамп как предмет
коллекционирования.
Круг художников, стилистика,
тематика
эстамп как предмет
коллекционирования.
Круг художников, стилистика,
тематика
Период 1960—1990-х годов был для советской печатной графики временем творческого и технического расцвета. В искусство пришла целая плеяда молодых художников, посвятивших себя этому виду творчества. Параллельно происходило расширение материальной базы: создавались эстампные мастерские, ставшие своеобразными экспериментальными лабораториями, строились специализированные дома творчества, как знаменитая на весь Союз Челюскинская, открывались Комбинаты графического искусства.
Нередко встречаются высказывания, что печатная графика этого периода отличалась политизированностью, узкой идейно-тематической направленностью и ограниченностью пластического языка, будучи частью художественной пропаганды. Причем пропаганды не внешней — плакатов или монументальных композиций, а внутренней — художественного предмета, который должен был войти в каждый дом, в интерьер частного пространства. Как остроумно выразился Петербургский коллекционер Владимир Васильев, в 1960-е годы появился лозунг: «В каждый дом не только электрическую лампочку, но и художественный сюжет». [3, 150]
В начале 1960-х годов скромный уровень жизни все же позволял горожанам заботиться не только о хлебе насущном, но и об эстетике жилища. Не случайно в это время наблюдается расцвет эстампа и мелкой фарфоровой пластики.
Атмосфера времени и вектор развития печатной графики отражены в книге «Мастера советской графики» А. Ю. Нурок:
«Все более широкие круги советских людей приобщаются ныне к искусству. Они находят в эстампе всю полноту мыслей и эстетических переживаний, которые доставляет подлинное большое искусство, и вместе с тем, эстамп — не далекий музейный уникум, который мы видим лишь изредка, а вещь, с которой прекрасное входит в наш дом, в повседневность.» [2, 2]
Для наполнения «повседневности прекрасным» в 1953 году под эгидой Художественного фонда РСФСР в Москве и Ленинграде были созданы Комбинаты графических работ, через несколько лет переименованные в Комбинаты графических искусств. Руководство Комбинатами осуществлял художественный совет во главе с председателем. У истоков создания Московского Комбината стояла Клавдия Федоровна Сарафанова-Легат (1911−1988). Главой Ленинградского Худсовета был Александр Исаакович Харшак (1908−1989) — художники очень разных творческих почерков.
В коллекции московской галереи Маршан насчитывается около 600 эстампов, выпущенных Московским и Ленинградским Комбинатами графических искусств, а также небольшое количество работ из региональных эстампных мастерских конца 1950—1970-х годов. При систематизации коллекции стало очевидно, что расхожее мнение о тематическом и стилистическом однообразии этой продукции не соответствует реальности.
Конечно, в продукции Комбинатов значительное место занимала историко-революционная и военно-патриотическая тема, чаще она решалась в классическом реалистическом ключе. Остальные жанры также не были обойдены, причем почти половину от общего числа эстампов составляли пейзажи.
Коснемся стилистики, в которой работали художники Комбинатов графических искусств. По небольшой коллекции арт-бюро Маршан очевидно, что жесткого диктата определенной манеры исполнения с конца 1950-х годов уже не было. В целом графика, требующая большей чем живопись условности и обобщения, даже в самые «соцреалистические» времена отличалась большей свободой выражения. Поиски разнообразной пространственно-пластический формы отражены даже в такой незыблемой теме, как Ленинская, которая была обязательной частью продукции Комбинатов. Представлена она достаточно широко. Торжественными плакатными решениями, где великий вождь возвышается над народными массами. Камерными графическими портретами А. И. Лактионова (1910−1972). Подробными жанровыми сценами классика советской ленинианы Н. Н. Жукова (1908−1973). Художнику убедительно удавалось сплавить в одном образе «мудрого вождя» и «самого человечного человека». В этом ключе работали и многие его последователи. Популярны были серии «По Ленинским местам», позволявшие художникам создавать лиричные парковые пейзажи, например, усадьбы Горки или драматичные Петербургские виды конспиративных адресов.
Встречались и неожиданные решения. На литографии М. Г. Ройтера (1916−1993) «В Разливе» (1974) зрительское внимание притягивает прежде всего нарядная пестрая многонациональная толпа — обобщенно очерченные угловатые силуэты и крупные цветовые пятна. Хрестоматийный Ленинский шалаш уходит на второй план. Вместо обстоятельного рассказа — случайно выхваченный из потока жизни кадр, в фокусе которого яркие краски, а не торжественно-мемориальная тема.
Неоднозначные художественные и смысловые трактовки можно проследить в военной теме. В ней тесно переплелись государственная идеология и очень личные переживания. Почти все художники, работавшие в 1960—1970-е годы, соприкоснулись с войной — старшие воевали, а младшие пережили ее детьми.
Работы Ю. Н. Лаврухина, Г. П. Лозового, В. И. Павлова — художников, часто обращавшихся к этой теме, абсолютно различны по образному строю и идейному содержанию. Война как героический, но обыденный труд, война как страшное испытание с непредсказуемым финалом и война как символ глобальной катастрофы, где человек почти уравнен с машиной убийства.
Все работы, издаваемые Комбинатами, проходили через Художественные советы. Эти органы формировали заказы, принимали работы к рассмотрению, определяли суммы гонораров, делали замечания, могли вернуть на доработку или отвергнуть эскиз. О характере некоторых замечаний можно судить по надписям, сохранившимся на полях линогравюры Т. М. Рейн (1915−2000) «У костра» (1963). Художница изобразила молодежную компанию, разбившую лагерь в лесу у костра. Пометка гласит: «Убрать фигуру дальнего плана. Просмотреть еще раз с автором одежду персонажей». Видимо, волнение Худсовета вызвали девушки в шортах и юноши в слишком узких брюках.
Туризм — одно из главных увлечений молодежи, примета времени. Ей посвящено немало работ КГИ.
Линогравюра художницы Е. М. Эндриксон (1907−1994) «Лирики» вышла в 1968 году тиражом 300 экз. По контрастной композиции и локальному колориту близка к эстетике поп-арта. Почти весь первый план занимает фигура туриста в одежде ярких «стиляжных» цветов и модных темных очках-бабочках. Герой вдохновенно чистит картошку, расположившись на берегу лесного озера. Название явно отсылает к неутихающему в 1960-е спору между «физиками и лириками».
Принятая Худсоветом работа передавалась мастеру — печатнику, который делал образец — контрольный экземпляр, что подтверждалось соответствующим штампом. Нередко печатниками были художники-графики, не оставлявшие и собственной творческой работы. Тираж варьировался от 100 до 500 экземпляров, очень редко доходил до 1000. Автор просматривал и подписывал каждый экземпляр тиража, подтверждая подлинность и соответствие замыслу. После этого материал поступал в продажу — в Художественные салоны и Сувенирные отделы больших магазинов.
Спросом пользовались гравюры корифеев этого вида искусства. Комбинаты выпускали пейзажи М. В. Маторина, Г. С. Верейского и О. Г. Верейского, Ф. Д. Константинова, А. А. Ушина, натюрморты А. С. Ведерникова, В. Н. Вакидина. Достаточно широко была представлена графика художников оттепельного поколения, которое заявило о себе в конце 1950-х г.
С Комбинатами сотрудничали Г. Ф. Захаров, А. В. Бородин, И. В Голицын, И. П. Обросов, В. Е Попков, М. В. Дранишников, В. А. Дувидов, М. П. Митурич. Встречались работы художников из региональных центров: Мурманска, Калининграда, Пензы, Читы, Кызыла, Челябинска, Нижнего Тагила.
Для того чтобы получить заказ или предложить свою работу на Художественный совет, определяющим условием было членство в Союзе художников. Кроме идеологической и эстетической задач, Комбинаты решали и экономическую — давали возможность заработка широкому кругу художников, не только известным и заслуженным, но рядовым членам Союза художников. В конце 1950−1970-х годов большинство активно работавших мастеров старшего возраста, прошли в 1920-е через ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. Их ученики составляли следующее, более молодое поколение графиков.
Особо стоит отметить, что Комбинаты выпускали работы тех авторов, которые в 1930—1940-е были узниками ГУЛАГА, выжили и были реабилитированы. В 1960-е они получили возможность вернуться к творческой работе и при посредстве Комбината Графических искусств получать за это вознаграждение. Даже в небольшой коллекции арт-бюро Маршан таких художников шесть.
Один из них Алексей Петрович Арцыбушев (1919−2017) — художник, православный писатель, мемуарист, в последние годы жизни принявший монашеский постриг. Несколько цветных линогравюр А. П. Арцыбушева из коллекции Маршан, говорят о своеобразной авторской манере, интересе к широкому охвату пространства и сложной «мерцающей» свето-цветовой фактуре. Его воспоминания относятся к середине 1960-х годов:
«Во время тюрьмы и ссылки, как художник, я десять лет не имел в руках ни кисти, ни карандаша. После реабилитации мне нужно было начинать все снова… Я перешел на линогравюру, на эстамп, на то, на что не надо было тратить большие деньги. Но на обучение ушло девять лет… Потом пришел, поговорил с художественным руководителем графического комбината, я все рассказал: где я сидел, как сидел, почему. Сказал, что я — живописец, но не могу живописью заниматься, потому что у меня нет денег. И он тут же вынес мне договор. «Идите, получите аванс по договору». Я получил 300 рублей и моментально улетел на Иссык-Куль, и там начал работать. Я привез оттуда, наверное, около 40 работ. Показал начальнику, он говорит: «Первый раз вижу человека, который не пропил, а поехал работать».[4]
Еще одним открытием было сотрудничество с КГИ художников, которых принято причислять к нонконформистскому течению, например, О. А. Кудряшова (1932−2019). В 1974 он эмигрировал в Англию, приобрел широкую известность как мастер жесткой абстракции. В интервью и воспоминаниях подчеркивал свою независимость от официальных художественных структур, но в конце 1960-х Комбинат издал несколько его работ. На линогравюре О. А. Кудряшова «Снег выпал» (1969) черные нахохлившиеся вороны мерзнут на заснеженном пустыре. В этой формально пейзажной работе уже намечена тема, которая пройдет через всю его творческую жизнь — одиночество, неприкаянность в разрушающемся и ненадежном мире.
Несколько слов об экономике процесса: он имел две взаимосвязанные стороны — гонорар художника и цена эстампа в продаже. Бытует мнение, что тематика была напрямую связана с гонораром — за революционные и патриотические сюжеты платили больше. Насколько можно судить по пометкам Художественного совета на контрольных экземплярах и цене, проставленной на этикетках, эти суммы зависели от техники исполнения, размера гравюры, тиража, а главное — от сложности композиции. Розничная цена одного отпечатка составлял примерно один процент от гонорара художника. Из техник дешевле всего оценивалась черно-белая линогравюра. Офорт, литография и очень редко встречающаяся ксилография ценились выше. Цветные гравюры как минимум удваивались в цене относительно черно-белых. Существовала и жанровая оценочная шкала. Натюрморты находились в ней на самой нижней ступени. Цветную линогравюру «Натюрморт с ананасом» ленинградского мастера М. Н. Скуляри (1905−1985) можно было в 1972 году купить за 2 рубля 20 копеек. Столько же стоил в это время торт «Ленинградский».
Относящийся непонятно к какому жанру пряно-изящный «Испанский танец» В. А. Дувидова (1932−2000) в 1976 стоил 1 рубль 5 копеек. Более высоко оценивались пейзажи — от полутора до четырех рублей. Самыми дорогими роботами признавались портреты и многофигурные композиции в интерьере или пейзаже. Это могли быть революционные, военные, а также спортивные, индустриальные, научные сюжеты.
В начале 1970-х годов Московский комбинат выпустил серию литографий большого размера 40×50 см. Э. И. Глебовой (1939−2015), посвященных научным исследованиям. Одна из них «Лаборатория высоких энергий» (1975) почти бессюжетная композиция. Маленькие светлые фигурки ученых под куполом огромного овального зала, охваченного пурпурно-фиолетовым всполохами. Напряженный цвет — главный герой и в то же время метафора предельной концентрации научной мысли, которая стремится проникнуть в притягательный и опасный мир неведомого. Цена литографии приближалась к максимуму — 5 рублей 30 копеек. В 1970-е годы выше 5 рублей 75 копеек цена на эстамп не поднималась.
Самый большой корпус продукции Комбинатов составляли пейзажи,
вероятно, на них был наибольший спрос. Активно путешествовавшие по огромной стране художники открывали зрителю новые горизонты. Стилистика и образные решения в этом жанре очень многогранны — от традиционно реалистического до почти абстрактного.
С конца 1950-х годов «Мода на черную линогравюру, как эпидемия, охватила графику… Линолеум дружно резали везде от Минска до Владивостока». [1, ///] На какое-то время другие техники отошли на второй план. Плоскостный, контрастный, экспрессивный язык черно-белой линогравюры был неким аналогом сурового стиля в живописи и отвечал духу времени. Чаще всего в этой технике выполняли индустриальные пейзажи — очень популярные в 1960-е годы. Крупные стройки, перекрытие рек, разработки недр, колхозные будни изображались с долей суровой романтизации. Среди лучших образцов этого жанра — «Волховская ГЭС» (1963) О. А. Почтенного (1927−1997). Линогравюра — своеобразный памятник одному из первых сооружений промышленного конструктивизма. Четкий линейный ритм пронизывает композицию. Кажется, что все ее элементы также математически выверены, как и представленные на ней архитектурные конструкции. Выразительные возможности черной линогравюры не ограничивались индустриальной темой.
А. А. Ушин, В. Д. Цельмер, И. В. Голицын работали с резким контрастом черного и белого в городском пейзаже. Ф. П. Глебов (1914−1980) создавал в этой технике лиричные летние виды, согретые мягким светом. В. Е. Попков (1932−1974), увлеченный в живописи строгой поэзией северных деревень, продолжает эту тему и в гравюре. «Прощание» (1966) — эпичный северный пейзаж. Но маленький силуэт расстающейся вдали пары, наполняет сцену скрытым драматизмом личной истории.
К концу 1960-х годов в эстамп возвращается цвет. В ассортименте Комбинатов много цветной литографии, возрождается интерес к офорту. При этом меняется оптика и поэтика пейзажа. Композиции приобретают камерность, фрагментарность и созерцательность. Мягкое цветовое пятно доминирует над линией. В целом в пейзаже преобладает лирическое настроение. Ленинградские художники В. В. Смирнов (1925−1990), М. С. Чарнецкая (1914−1997), В. Е. Солнцев (1941−1995) сосредоточены на образе своего города, его пригородов и парков. Москвичи В. В. Тарасенко (1911−1979), Г. П. Лозовой (1924−1994) М. В. Турецкая (1934−2018) больше обращены к естественной природной среде.
Поэтический взгляд при наложении на традиционный социальный заказ рождал своеобразные произведения. Цветная литография Т. А. Покровской (1903−1991) «Рыбацкий колхоз на Белом море» (1970) — почти символическое видение. В зеленовато-бирюзовом мареве сливаются бесконечные небесный и морской просторы. Художница погружена в передачу тонких цветовых вибраций, из которых проступают расплывчатые силуэты лодок, рыбаков и растянутых на берегу сетей. Художественная форма курьезно не совпадает с объявленной темой, но гравюра все же прошла худсовет Комбината.
Как видно из беглого обзора, тиражная продукция Комбинатов графичеcких искусств — явление многообразное и в тематическом, и в стилистическом отношении. Это полноценная часть истории советской гравюры, пока не очень описанная и освоенная как с художественной точки зрения, так и со стороны социальных интересов и предпочтений. Продукция Комбинатов разлеталась по всей стране и позволила широкой массе людей соприкоснуться с творчеством значительных художников.
Тиражный эстамп сегодня активно циркулирует на рынке, причем как на солидных аукционах, так и на популярных интернет-базарах типа «Мешок».
Свидетельством того, что продукция Комбинатов графических искусств была популярна и разлеталась по всей стране, является география сегодняшних продаж. Эстампы предлагают, конечно, в Москве и Петербурге, а также в Орехово-Зуево, Вологде, Казани, Уфе, Чебоксарах, Саратове, Сыктывкаре, Ижевске и даже Алма-Ате.
Литература и источники:
Андреева-Пригорина Екатерина Николаевна
Галерея «Marchand gallery»
Хранитель коллекции, куратор
Член Ассоциации искусствоведов
Нередко встречаются высказывания, что печатная графика этого периода отличалась политизированностью, узкой идейно-тематической направленностью и ограниченностью пластического языка, будучи частью художественной пропаганды. Причем пропаганды не внешней — плакатов или монументальных композиций, а внутренней — художественного предмета, который должен был войти в каждый дом, в интерьер частного пространства. Как остроумно выразился Петербургский коллекционер Владимир Васильев, в 1960-е годы появился лозунг: «В каждый дом не только электрическую лампочку, но и художественный сюжет». [3, 150]
В начале 1960-х годов скромный уровень жизни все же позволял горожанам заботиться не только о хлебе насущном, но и об эстетике жилища. Не случайно в это время наблюдается расцвет эстампа и мелкой фарфоровой пластики.
Атмосфера времени и вектор развития печатной графики отражены в книге «Мастера советской графики» А. Ю. Нурок:
«Все более широкие круги советских людей приобщаются ныне к искусству. Они находят в эстампе всю полноту мыслей и эстетических переживаний, которые доставляет подлинное большое искусство, и вместе с тем, эстамп — не далекий музейный уникум, который мы видим лишь изредка, а вещь, с которой прекрасное входит в наш дом, в повседневность.» [2, 2]
Для наполнения «повседневности прекрасным» в 1953 году под эгидой Художественного фонда РСФСР в Москве и Ленинграде были созданы Комбинаты графических работ, через несколько лет переименованные в Комбинаты графических искусств. Руководство Комбинатами осуществлял художественный совет во главе с председателем. У истоков создания Московского Комбината стояла Клавдия Федоровна Сарафанова-Легат (1911−1988). Главой Ленинградского Худсовета был Александр Исаакович Харшак (1908−1989) — художники очень разных творческих почерков.
В коллекции московской галереи Маршан насчитывается около 600 эстампов, выпущенных Московским и Ленинградским Комбинатами графических искусств, а также небольшое количество работ из региональных эстампных мастерских конца 1950—1970-х годов. При систематизации коллекции стало очевидно, что расхожее мнение о тематическом и стилистическом однообразии этой продукции не соответствует реальности.
Конечно, в продукции Комбинатов значительное место занимала историко-революционная и военно-патриотическая тема, чаще она решалась в классическом реалистическом ключе. Остальные жанры также не были обойдены, причем почти половину от общего числа эстампов составляли пейзажи.
Коснемся стилистики, в которой работали художники Комбинатов графических искусств. По небольшой коллекции арт-бюро Маршан очевидно, что жесткого диктата определенной манеры исполнения с конца 1950-х годов уже не было. В целом графика, требующая большей чем живопись условности и обобщения, даже в самые «соцреалистические» времена отличалась большей свободой выражения. Поиски разнообразной пространственно-пластический формы отражены даже в такой незыблемой теме, как Ленинская, которая была обязательной частью продукции Комбинатов. Представлена она достаточно широко. Торжественными плакатными решениями, где великий вождь возвышается над народными массами. Камерными графическими портретами А. И. Лактионова (1910−1972). Подробными жанровыми сценами классика советской ленинианы Н. Н. Жукова (1908−1973). Художнику убедительно удавалось сплавить в одном образе «мудрого вождя» и «самого человечного человека». В этом ключе работали и многие его последователи. Популярны были серии «По Ленинским местам», позволявшие художникам создавать лиричные парковые пейзажи, например, усадьбы Горки или драматичные Петербургские виды конспиративных адресов.
Встречались и неожиданные решения. На литографии М. Г. Ройтера (1916−1993) «В Разливе» (1974) зрительское внимание притягивает прежде всего нарядная пестрая многонациональная толпа — обобщенно очерченные угловатые силуэты и крупные цветовые пятна. Хрестоматийный Ленинский шалаш уходит на второй план. Вместо обстоятельного рассказа — случайно выхваченный из потока жизни кадр, в фокусе которого яркие краски, а не торжественно-мемориальная тема.
Неоднозначные художественные и смысловые трактовки можно проследить в военной теме. В ней тесно переплелись государственная идеология и очень личные переживания. Почти все художники, работавшие в 1960—1970-е годы, соприкоснулись с войной — старшие воевали, а младшие пережили ее детьми.
Работы Ю. Н. Лаврухина, Г. П. Лозового, В. И. Павлова — художников, часто обращавшихся к этой теме, абсолютно различны по образному строю и идейному содержанию. Война как героический, но обыденный труд, война как страшное испытание с непредсказуемым финалом и война как символ глобальной катастрофы, где человек почти уравнен с машиной убийства.
Все работы, издаваемые Комбинатами, проходили через Художественные советы. Эти органы формировали заказы, принимали работы к рассмотрению, определяли суммы гонораров, делали замечания, могли вернуть на доработку или отвергнуть эскиз. О характере некоторых замечаний можно судить по надписям, сохранившимся на полях линогравюры Т. М. Рейн (1915−2000) «У костра» (1963). Художница изобразила молодежную компанию, разбившую лагерь в лесу у костра. Пометка гласит: «Убрать фигуру дальнего плана. Просмотреть еще раз с автором одежду персонажей». Видимо, волнение Худсовета вызвали девушки в шортах и юноши в слишком узких брюках.
Туризм — одно из главных увлечений молодежи, примета времени. Ей посвящено немало работ КГИ.
Линогравюра художницы Е. М. Эндриксон (1907−1994) «Лирики» вышла в 1968 году тиражом 300 экз. По контрастной композиции и локальному колориту близка к эстетике поп-арта. Почти весь первый план занимает фигура туриста в одежде ярких «стиляжных» цветов и модных темных очках-бабочках. Герой вдохновенно чистит картошку, расположившись на берегу лесного озера. Название явно отсылает к неутихающему в 1960-е спору между «физиками и лириками».
Принятая Худсоветом работа передавалась мастеру — печатнику, который делал образец — контрольный экземпляр, что подтверждалось соответствующим штампом. Нередко печатниками были художники-графики, не оставлявшие и собственной творческой работы. Тираж варьировался от 100 до 500 экземпляров, очень редко доходил до 1000. Автор просматривал и подписывал каждый экземпляр тиража, подтверждая подлинность и соответствие замыслу. После этого материал поступал в продажу — в Художественные салоны и Сувенирные отделы больших магазинов.
Спросом пользовались гравюры корифеев этого вида искусства. Комбинаты выпускали пейзажи М. В. Маторина, Г. С. Верейского и О. Г. Верейского, Ф. Д. Константинова, А. А. Ушина, натюрморты А. С. Ведерникова, В. Н. Вакидина. Достаточно широко была представлена графика художников оттепельного поколения, которое заявило о себе в конце 1950-х г.
С Комбинатами сотрудничали Г. Ф. Захаров, А. В. Бородин, И. В Голицын, И. П. Обросов, В. Е Попков, М. В. Дранишников, В. А. Дувидов, М. П. Митурич. Встречались работы художников из региональных центров: Мурманска, Калининграда, Пензы, Читы, Кызыла, Челябинска, Нижнего Тагила.
Для того чтобы получить заказ или предложить свою работу на Художественный совет, определяющим условием было членство в Союзе художников. Кроме идеологической и эстетической задач, Комбинаты решали и экономическую — давали возможность заработка широкому кругу художников, не только известным и заслуженным, но рядовым членам Союза художников. В конце 1950−1970-х годов большинство активно работавших мастеров старшего возраста, прошли в 1920-е через ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. Их ученики составляли следующее, более молодое поколение графиков.
Особо стоит отметить, что Комбинаты выпускали работы тех авторов, которые в 1930—1940-е были узниками ГУЛАГА, выжили и были реабилитированы. В 1960-е они получили возможность вернуться к творческой работе и при посредстве Комбината Графических искусств получать за это вознаграждение. Даже в небольшой коллекции арт-бюро Маршан таких художников шесть.
Один из них Алексей Петрович Арцыбушев (1919−2017) — художник, православный писатель, мемуарист, в последние годы жизни принявший монашеский постриг. Несколько цветных линогравюр А. П. Арцыбушева из коллекции Маршан, говорят о своеобразной авторской манере, интересе к широкому охвату пространства и сложной «мерцающей» свето-цветовой фактуре. Его воспоминания относятся к середине 1960-х годов:
«Во время тюрьмы и ссылки, как художник, я десять лет не имел в руках ни кисти, ни карандаша. После реабилитации мне нужно было начинать все снова… Я перешел на линогравюру, на эстамп, на то, на что не надо было тратить большие деньги. Но на обучение ушло девять лет… Потом пришел, поговорил с художественным руководителем графического комбината, я все рассказал: где я сидел, как сидел, почему. Сказал, что я — живописец, но не могу живописью заниматься, потому что у меня нет денег. И он тут же вынес мне договор. «Идите, получите аванс по договору». Я получил 300 рублей и моментально улетел на Иссык-Куль, и там начал работать. Я привез оттуда, наверное, около 40 работ. Показал начальнику, он говорит: «Первый раз вижу человека, который не пропил, а поехал работать».[4]
Еще одним открытием было сотрудничество с КГИ художников, которых принято причислять к нонконформистскому течению, например, О. А. Кудряшова (1932−2019). В 1974 он эмигрировал в Англию, приобрел широкую известность как мастер жесткой абстракции. В интервью и воспоминаниях подчеркивал свою независимость от официальных художественных структур, но в конце 1960-х Комбинат издал несколько его работ. На линогравюре О. А. Кудряшова «Снег выпал» (1969) черные нахохлившиеся вороны мерзнут на заснеженном пустыре. В этой формально пейзажной работе уже намечена тема, которая пройдет через всю его творческую жизнь — одиночество, неприкаянность в разрушающемся и ненадежном мире.
Несколько слов об экономике процесса: он имел две взаимосвязанные стороны — гонорар художника и цена эстампа в продаже. Бытует мнение, что тематика была напрямую связана с гонораром — за революционные и патриотические сюжеты платили больше. Насколько можно судить по пометкам Художественного совета на контрольных экземплярах и цене, проставленной на этикетках, эти суммы зависели от техники исполнения, размера гравюры, тиража, а главное — от сложности композиции. Розничная цена одного отпечатка составлял примерно один процент от гонорара художника. Из техник дешевле всего оценивалась черно-белая линогравюра. Офорт, литография и очень редко встречающаяся ксилография ценились выше. Цветные гравюры как минимум удваивались в цене относительно черно-белых. Существовала и жанровая оценочная шкала. Натюрморты находились в ней на самой нижней ступени. Цветную линогравюру «Натюрморт с ананасом» ленинградского мастера М. Н. Скуляри (1905−1985) можно было в 1972 году купить за 2 рубля 20 копеек. Столько же стоил в это время торт «Ленинградский».
Относящийся непонятно к какому жанру пряно-изящный «Испанский танец» В. А. Дувидова (1932−2000) в 1976 стоил 1 рубль 5 копеек. Более высоко оценивались пейзажи — от полутора до четырех рублей. Самыми дорогими роботами признавались портреты и многофигурные композиции в интерьере или пейзаже. Это могли быть революционные, военные, а также спортивные, индустриальные, научные сюжеты.
В начале 1970-х годов Московский комбинат выпустил серию литографий большого размера 40×50 см. Э. И. Глебовой (1939−2015), посвященных научным исследованиям. Одна из них «Лаборатория высоких энергий» (1975) почти бессюжетная композиция. Маленькие светлые фигурки ученых под куполом огромного овального зала, охваченного пурпурно-фиолетовым всполохами. Напряженный цвет — главный герой и в то же время метафора предельной концентрации научной мысли, которая стремится проникнуть в притягательный и опасный мир неведомого. Цена литографии приближалась к максимуму — 5 рублей 30 копеек. В 1970-е годы выше 5 рублей 75 копеек цена на эстамп не поднималась.
Самый большой корпус продукции Комбинатов составляли пейзажи,
вероятно, на них был наибольший спрос. Активно путешествовавшие по огромной стране художники открывали зрителю новые горизонты. Стилистика и образные решения в этом жанре очень многогранны — от традиционно реалистического до почти абстрактного.
С конца 1950-х годов «Мода на черную линогравюру, как эпидемия, охватила графику… Линолеум дружно резали везде от Минска до Владивостока». [1, ///] На какое-то время другие техники отошли на второй план. Плоскостный, контрастный, экспрессивный язык черно-белой линогравюры был неким аналогом сурового стиля в живописи и отвечал духу времени. Чаще всего в этой технике выполняли индустриальные пейзажи — очень популярные в 1960-е годы. Крупные стройки, перекрытие рек, разработки недр, колхозные будни изображались с долей суровой романтизации. Среди лучших образцов этого жанра — «Волховская ГЭС» (1963) О. А. Почтенного (1927−1997). Линогравюра — своеобразный памятник одному из первых сооружений промышленного конструктивизма. Четкий линейный ритм пронизывает композицию. Кажется, что все ее элементы также математически выверены, как и представленные на ней архитектурные конструкции. Выразительные возможности черной линогравюры не ограничивались индустриальной темой.
А. А. Ушин, В. Д. Цельмер, И. В. Голицын работали с резким контрастом черного и белого в городском пейзаже. Ф. П. Глебов (1914−1980) создавал в этой технике лиричные летние виды, согретые мягким светом. В. Е. Попков (1932−1974), увлеченный в живописи строгой поэзией северных деревень, продолжает эту тему и в гравюре. «Прощание» (1966) — эпичный северный пейзаж. Но маленький силуэт расстающейся вдали пары, наполняет сцену скрытым драматизмом личной истории.
К концу 1960-х годов в эстамп возвращается цвет. В ассортименте Комбинатов много цветной литографии, возрождается интерес к офорту. При этом меняется оптика и поэтика пейзажа. Композиции приобретают камерность, фрагментарность и созерцательность. Мягкое цветовое пятно доминирует над линией. В целом в пейзаже преобладает лирическое настроение. Ленинградские художники В. В. Смирнов (1925−1990), М. С. Чарнецкая (1914−1997), В. Е. Солнцев (1941−1995) сосредоточены на образе своего города, его пригородов и парков. Москвичи В. В. Тарасенко (1911−1979), Г. П. Лозовой (1924−1994) М. В. Турецкая (1934−2018) больше обращены к естественной природной среде.
Поэтический взгляд при наложении на традиционный социальный заказ рождал своеобразные произведения. Цветная литография Т. А. Покровской (1903−1991) «Рыбацкий колхоз на Белом море» (1970) — почти символическое видение. В зеленовато-бирюзовом мареве сливаются бесконечные небесный и морской просторы. Художница погружена в передачу тонких цветовых вибраций, из которых проступают расплывчатые силуэты лодок, рыбаков и растянутых на берегу сетей. Художественная форма курьезно не совпадает с объявленной темой, но гравюра все же прошла худсовет Комбината.
Как видно из беглого обзора, тиражная продукция Комбинатов графичеcких искусств — явление многообразное и в тематическом, и в стилистическом отношении. Это полноценная часть истории советской гравюры, пока не очень описанная и освоенная как с художественной точки зрения, так и со стороны социальных интересов и предпочтений. Продукция Комбинатов разлеталась по всей стране и позволила широкой массе людей соприкоснуться с творчеством значительных художников.
Тиражный эстамп сегодня активно циркулирует на рынке, причем как на солидных аукционах, так и на популярных интернет-базарах типа «Мешок».
Свидетельством того, что продукция Комбинатов графических искусств была популярна и разлеталась по всей стране, является география сегодняшних продаж. Эстампы предлагают, конечно, в Москве и Петербурге, а также в Орехово-Зуево, Вологде, Казани, Уфе, Чебоксарах, Саратове, Сыктывкаре, Ижевске и даже Алма-Ате.
Литература и источники:
- Герчук Ю. И. Эффект присутствия.
- Нурок А. Ю. Мастера советской станковой графики. М.: Издательство А Х СССР, 1962. 76 с.
- Васильев В. В. Ленинградский эстамп. Невесомое бремя коллекции. // Журнал «Русское искусство» 2013, № 4. С. 149−153.
- Голицын И. В. Заметки // Советская графика 1973. С.
- Авантюрист Арцыбушев. Интервью с А. П. Арцыбушевым https://www.pravmir.ru/avantyurist-arcybushev/ дата последнего посещения 23.11.2021.
Андреева-Пригорина Екатерина Николаевна
Галерея «Marchand gallery»
Хранитель коллекции, куратор
Член Ассоциации искусствоведов