Дмитрий Санджиев.
Дойти до самой сути
Если сказать, что Дмитрий Санджиев неистощимо и избыточно талантлив,
то это будет верно, но совершенно недостаточно. Дело в том,
что талантливые люди талантливы по‑разному. Обрисовать хотя бы некоторые грани санджиевского таланта здесь, вероятно, возможно,
но только до известного предела.
Прежде всего, мастер неутолимо любопытен, внимателен и восприимчив. Имеется в виду тот факт, что ему интересно если не все на свете,
то по крайней мере очень многое. Мифы народов мира ему интересны. Социальные типажи и характерные физиономии нашего времени увлекают его так же, как «физиономии» и повадки некоторых животных. Кто ещё
из художников стал бы превращать своего кота в повод для множества картин, рисунков и оттисков? И это не просто «картинки про котика», как, возможно, подумали обитатели нынешней блогосферы. Для этого художника и домашние животные, и сказочные бабочки, и прочие удивительные существа (до динозавров включительно), и герои великих книг (Мастер, Воланд, Маргарита и Понтий Пилат среди прочих) — это все участники
и свидетели, которые посвящают вопрошающего их художника в какие‑то таинства бытия. Из просторов космоса слетаются на наши головы таинственные стаи кошек, как в знаменитом листе под названием «Кошкопад». Реалии нашей действительности узнаваемы, но события происходят удивительнейшие.
Дмитрий Никитич хочет всмотреться в разные лики бытия и понять
эти вызовы и загадки, ибо происходящее в мире всегда его озадачивает, притягивает и преисполняет жаждой подойти, присмотреться и запечатлеть. Леса и воды, далёкие страны и подмосковные лужайки, а за ними — метафизические измерения, какие‑то «дантовские» пространства запредельных сфер, в которых бурлят энергии и носятся существа неисследованных и загадочных пород. Посланцы иных миров, друзья
по Суриковскому институту, канонизированные идеологией фигуры космонавтов, тружеников села, степных пастухов и вдохновенных мудрецов — всех он ждёт, хочет найти им живописное и графическое воплощение, взять на борт своего «санджилёта» и унестись в восхитительные дали, глубины, выси и вообще неведомо куда.
Эта ненасытная открытость миру была бы невозможна и бессмысленна, если бы не санджиевская доброжелательность. Он, можно сказать, онтологически приветливый наблюдатель и участник неисчерпаемых сюжетов бытия. Вопрос в том, каким образом в наше время может возникнуть такой особый психотип, который не призывает штурмовать очередные перекопы
и берлины, не предаётся комфортабельному релятивизму, не впадает в раж и не отстраняется от реальности, а почти по‑детски любит мир и хочет дружить и счастливо жить одной жизнью вместе с соседями по мирозданию, с существами, сущностями и стихиями Вселенной. Объяснить генеалогию крупной творческой личности никогда не удаётся до конца. Но некоторые подсказки можно уловить из главных событий биографии мастера.
В этой биографии прежде всего бросается в глаза динамика перемещений, способность к перемене мест и какая‑то особая реактивность. То ли не сидится ему на месте, то ли судьба бросает его в разные точки страны
и планеты; может быть и такое, что судьба действительно перемещает его
по карте мира и по уровням бытия, а ему только того и надо. Он не домосед, если судить по биографии. Надеюсь, Дмитрий Никитич не обидится на меня, если я скажу, что в его жизненной траектории чувствуется какой‑то ген кочевника, пастуха, проводящего жизнь свою в седле, в кибитке,
на просторах открытой во все стороны планеты.
Само время нашей жизни на переломе эпох было как раз к этому
и предрасположено. Наш мастер появился на свет в послевоенные трудные годы как отпрыск первого профессионального скульптора Калмыкии, уважаемого в республике человека Никиты Санджиева — одного из тех героев советской истории, которым пришлось переноситься через Евразию из конца в конец, ибо бури войны и ветры репрессий оказались необоримыми в судьбе этого соцреалиста и автора официальных памятников на своей родине. Мальчик Дмитрий появился на свет не на родине предков,
а в Сибири, где отец оказался после депортации калмыков в период массовых репрессий. Словно подчиняясь биографическому ритму переселений и перемен, Дмитрий Санджиев кочевал по стране, учился
в Ярославском художественном училище и закончил затем графическое отделение Суриковского института в Москве. Как легко ожидать, его дипломная работа была посвящена жизни сородичей по отцу, крепких
и стойких степняков, и называлась «Вдова чабана» (1981). Нам всем, его современникам и собратьям, эта серия крепко засела в памяти. Это была заметная веха не только в тогдашней новой графике, но и в общей панораме искусств. Ожидаемая по тематике, она оказалась сенсационной по стилистике. Лапидарность и изысканная элегантность чёрных, серых и белых масс, резкие и динамичные ритмы — все это говорило о мировом уровне,
и лучшие мастера книжной и станковой графики из Европы и Америки, как
и ценители искусств в разных странах, должны были принять молодого Диму Санджиева за своего и открыть ему дорогу в галереи и выставочные центры всего мира. Сразу же на молодого художника обратили внимание и Третьяковская галерея, и европейский художественный рынок. С тех пор он выставляется постоянно, часто, охотно и радостно. Музеи России и Америки, разные европейские собрания постоянно экспонируют и приобретают его большие и малые творения. Он вообще нарасхват. Список его выставок и имеющих его произведения собраний весьма внушителен.
Загадка этого раннего, подкупающе демократичного, притом изощрённо-лапидарного мастерства объяснялась, хотя бы частично, двумя обстоятельствами. Во‑первых, молодой мастер с открытой и горячей душой вникал, всматривался, вдумывался в быт и поведение своих современников во всех тех краях, где он бывал и проживал. На родине своего отца он проводил немало времени, как и в Москве, и в заграничных поездках. Говоря попросту, он сердцем и душой любил и любит то самое, что он изображает. Это видно невооружённым глазом. Во‑вторых, его учили и с ним работали такие мастера книжной и станковой графики, как Николай Пономарёв, Орест Верейский и другие. Позднесоветская школа графики (книжной и станковой) могла на равных соперничать с лучшими достижениями мирового графического искусства. Наставники умели передать младшим последователям русской графической школы самый высококлассный профессионализм и умную стратегию творческого развития личности.
Далее уже вступили в действие механизмы саморазвития
и самосовершенствования. Они в Санджиеве хорошо развиты и работают
на пределе оборотов. Он невероятно трудолюбив, притом вовсе не заставляет себя работать непрерывно и постоянно, а просто не может не работать, поскольку ему этого постоянно хочется.
Он всегда открыт и неутомимо наблюдателен, и он был с самого начала хорошо подготовлен для того, чтобы схватывать острые и живые моменты тогдашней действительности — и разных других пластов бытия. Жизнь страны и людей была динамична, драматична, гротескна и предлагала такие гримасы времени, такие перемены судьбы, что просто дух захватывало.
В годы молодости художника разваливались и ликвидировались советские институты — в том числе учреждения и организации искусства и культуры. Экзистенциальные опоры и источники материальных благ исчезали на глазах. Современники, участники и жертвы тех событий могут подтвердить: в процессе и в результате слома Художественного фонда и Союза художников художники оказались на мели, и много было бед, страданий, недоумений, ожесточений и пропащих судеб в те годы среди нас. Для самых динамичных и достаточно подготовленных оставался тот путь, который был заповедан большим знатоком людей и крупным мыслителем нашей эпохи Остапом Бендером: «Заграница нам поможет», — сказал он и оказался пророком также для нашего поколения.
Санджиев не предавался меланхолии и не собирал крохи по закоулкам,
как многие обитатели тогдашней московской Масловки, а легко
и с готовностью перешёл на кочевой образ жизни. В 1989 году он начинает работать с галереями Скандинавии, которые не столь знамениты, как лондонские и парижские святилища искусств, но отличаются высоким вкусом и умным, сдержанным, серьёзным отношением к современному искусству. Графика такого уровня, как санджиевская, нормально монетизировалась — тем более в условиях тогдашней моды на удивительное и всемирно популярное явление по имени Russian Perestroika. В те годы было в самом деле интересно ездить туда и сюда, осваивать сокровища западных музеев и находить новые пути к сердцу знатоков, почитателей и собирателей качественного (пусть не сенсационного) современного искусства.
Мы не знаем, как отнеслись сдержанные и непроницаемые шведы к листам Санджиева из серии Будни милиции, начатой ещё в 1989 году
и продолженной в дальнейшие годы, когда наш герой состоял на службе
в Студии художников имени В. В. Верещагина при МВД России. Последние советские милиционеры вряд ли обратили внимание на эти занятные, гротескные, похожие на кадры из смешного кино листы. Правоохранителям было не до того. Империя шаталась и рушилась, начиналась какая‑то новая жизнь. Иностранцам было, скорее всего, ужасно интересно увидеть эти кадры из жизни той страны, которая до тех пор выглядела смурной, хмурой, беспробудно мертвенной и вдруг задвигалась, заходила, забурлила.
В санджиевских картинках происходит какая‑то катавасия, мир сошёл
с катушек, пространства перекосились и наползают друг на друга; милиционеры в фуражках и шинелях ещё пытаются иногда стать в центре событий и придать происходящему хаосу некую видимость порядка, но столь же часто они машут рукой на трудности бытия, уходят к себе домой, чтобы посмотреть телевизор и поиграть на флейте, изливая волнения и печали своей правоохранительной души. Таких милицейских чинов, как
у Санджиева, не видывала Россия в искусстве живописи и графики
по меньшей мере с 1920‑х годов, когда вольная молодая страна ещё умела смеяться и радоваться жизни и не боялась за это подвергнуться наказанию.
Первое двадцатилетие творчества художника было отдано в основном станковой графике и (отчасти) книжной иллюстрации, а эти легконогие
и быстроглазые виды искусства живейшим образом реагировали на происходившие у нас события. Графика Санджиева оказалась на свой лад хроникальной. Не в том смысле, что он документально точно запечатлевал события. Его серии, посвящённые кончине СССР и первым шагам новой жизни в новой России довольно фантасмагоричны, и там пространства, люди и вещи подчиняются не физическим законам, не правилам уличного движения, не нормам перспективы и академического рисования; ощущения вселенского поворота и слома, весёлый, но недоуменный интерес на границе ужаса и восторга отмечает собою эпизоды серии «Августовские фантазии» (1991), посвящённой уличной и площадной революции в Москве. Ещё парадоксальнее и острее выглядят моменты исторической причудливости в серии «Приехали» — а она отражает не столько события, сколько наши внутренние состояния в дни конфликтов, уличных схваток, стрельбы и баррикад у московского Белого дома.
Хроники времени в графике Санджиева, подчеркнём это ещё раз, никогда
не бывали документальными. Они были достоверными свидетельствами времени в смысле отражения психологических состояний масс людей, социальных групп и отдельных личностей — будь то студент, милиционер, уличный зевака, возбуждённые школьники или озадаченные пенсионеры. Притом хроникёр душевной жизни Дмитрий Санджиев никогда и никому
не выносил приговоров и не ставил диагнозов. Он не славил новаторов
и реформаторов России, не клеймил реакционные круги и тогдашних наци-коммунистов с их штурмовыми отрядами. Думал ли этот вечно доброжелательный наблюдатель, что в истории есть правые и виноватые, есть преступные деяния и славные подвиги? Он как будто копил свои хроники для того, чтобы жители других обитаемых миров узнали бы самое главное о событиях в одном отдельном регионе Земли. Прежняя жизнь исчерпалась, застой и тупик прорваны, а чем кончится перетряска, перестройка, переделка России — один Бог знает.
И в графике, и живописи, и в возникающих в руках мастера новых формах изобразительного языка (в его, так сказать, графически-рельефно-живописных изделиях) просматривается то самое, что было в своё время названо «всемирной отзывчивостью» российской культуры. Дмитрий Никитич пишет-рисует-лепит в 2001 году свой полиптих «Расколотое время», посвящённый теме ужасного террористического нападения на Нью-Йорк.
В это время Санджиев был уже зрелым мастером и настоящим виртуозом своего многогранного творческого метода. Он с лукавым простодушием степняка и с эрудицией столичного интеллектуала принялся описывать внутреннюю жизнь обитателей планеты.
Не более и не менее. Притом ему было очевидно, что его план нового универсального искусства требует соответствующих формальных средств. Одной графики или одной живописной техники тут недостаточно. Чтобы объять необъятное, то есть запечатлеть мифологические и религиозные картины мира любых народов, отразить коллективные и исторически обусловленные психические состояния масс людей и отдельных прозорливцев, чтобы заговорить о жизни большого живого существа
по имени Вселенная — для этого нужны все возможные средства и техники изобразительного и прикладного искусства. Мастер теперь берет большие деревянные поверхности, покрывает их подкладками (рельефным левкасом) и вместе с красочными слоями вставляет в них целые россыпи цветных камней, сверкающих или матово-тёплых минералов. Мы знаем, как магически действуют такие геологические «письмена». Они завораживают глаз, и маэстро сознательно пользуется этой ворожбой издревле почитаемых людьми даров природы.
Главный итог последних двух десятилетий в искусстве Санджиева — внушительных размеров панно, составленные из крупных форм триптихи
и полиптихи, а также целые серии сложных по технике изобразительных фантасмагорий, посвящённых таким темам, как предания и мифы народов мира (от родимых скифов до древних египтян, жителей классической Эллады и загадочной Мезоамерики). Рождаются такие циклы, как «Скифские предания» (2001), «Мифы планеты» (2004), «Метаморфозы полнолуния» (2011). Этот поток откликов и комментариев доброжелательного
и неистощимого наблюдателя ноосферы нарастает со временем
и превращается в некое подобие не столько индивидуального самовыражения, сколько в результат работы целого направления
в искусстве, чуть ли не «академии». Художник задумал и начал осуществлять грандиозный проект «Древние цивилизации» — цикл работ, в которых осмысляется путь последних тысячелетий, пройденный человечеством.
Слово «ноосфера», восходящее к философским фантазиям великого Вернадского, появилось здесь не случайно. Санджиев и читает книги,
и чутко улавливает из общественной атмосферы те веяния, которые связывают современную гуманитаристику с эзотерическими и подобными направлениями мысли Штейнера и Успенского, Вернадского и Борхеса. Спрашивать художника о конкретных философских истоках его сегодняшнего мировоззрения так же бесполезно, как задавать подобные вопросы корифеям авангардизма. Опирались ли Кандинский, Пикассо и Пауль Клее на труды духоискателей и созерцателей Божественных энергий, разлитых в мире? Разумеется, они это делали. Но они делали это не так, как это делают профессора или аспиранты философских факультетов. Для Санджиева, как и для других вдохновенных и обуянных своими фантазиями талантов, мир воображаемого Духа един и неделим. Там нет границ между язычеством первобытным и язычеством античным («классическим»), между буддизмом, исламом и христианством. Высшие истины приходят из таких высоких сфер, где наши земные перегородки, разделяющие философии, религии и эзотерические учения, не играют роли. В мире Санджиева встречаются друг с другом Карл Густав Юнг и Владимир Вернадский, Николай Фёдоров и Будда Гаутама, мудрецы Библии и обэриуты — они реальные собратья и собеседники в бесконечной Вселенной духовных посланий и смыслов.
Но в этом пункте необходимо сделать некоторые уточнения. Неофициальное искусство прежних лет и эзотерически-духовидческая живопись, графика
(а также поэзия и даже кинематографические опыты) конца двадцатого века и начала следующего столетия претендуют на большие обобщения и на особую роль среди нас. Основоположники и лидеры неофициального искусства в Советском Союзе стали конструировать новый системообразующий миф о связи искусства с духовностью, высшими силами, Богом, космическими энергиями и тому подобными вещами. Традиция русского авангарда подразумевает сакрализацию роли художника. Поскольку история позднесоветского и постсоветского искусства развивалась во многом именно как рециклизация процесса, или возрождение-продолжение перечёркнутого советской эпохой авангарда,
то нет ничего неожиданного в том, что на нашем горизонте снова появились пророки и демиурги, которые видели в своей миссии и своей деятельности именно спасительное, очистительное и обновительное начало. Художник — это подвижник, прорицатель, подчас и страстотерпец, открывающий ослепшим и заблудшим людям глаза и очищающий путь к истине и Свету.
Тут без эзотерики не обойтись.
«Поэт в России больше, чем поэт» гласит известное и порядком истрёпанное, но все же справедливое заявление. Нам давали понять, что речь идёт
о больших вещах: о жизни и смерти, о вере и спасении, о бесконечности, порядке и хаосе. То есть о неких первоначалах. Это обязательно для художника-пророка, для подпольного жреца нового неофициального искусства. Одно поколение сменяло другое, но сама порода не вымирала. Может быть, и дальше она имеет шансы на выживание.
Тут и проходит та граница, которая отделяет творчество и картину мира Дмитрия Санджиева от искусства прежних и сегодняшних духовидцев
и эзотериков. Они, как правило, наделены «звериной серьёзностью». Они священнодействуют. Но наш герой — он какой‑то другой. Он лёгкий. Мастер Санджиев повествует о высших сферах и истинах бытия, но он стремится внушить своему зрителю не священный трепет, а радостное ощущение приятия.
Все наше в этом мире тайн и высших истин. Боги и богини Египта и Греции актуальны, милы и занятны, и нам с ними хорошо. Идолы «дикарей» имеют
к нам отношение. Мы читаем Библию и Бхагавад-гиту, Тору и Коран, и другие великие откровения, как и послания Штейнера, Юнга и других наставников. И с таким же чувством мы рассматриваем огромные рельефо-росписи Санджиева. Они добродушные и весёлые, они занятные и абсурдные, как фантазии молодого обэриута, собирающего на своих страницах мыслящих скотов, мудрых волков, играющих в свои игры богов и древних пророков. Живите радостно, думайте весело и счастливо, погружайтесь в глубины идей без злобы, без ревности, без тяжёлого груза исключительности. Заворожённо вглядывайтесь в «геральдические», но притом забавные лики и фигурки, щедро снабжённые обкатанными цветными каменьями, как драгоценным убором русских икон.
Новая европейская культура и религиозность нового типа появилась, как говорят, в учении Франциска Ассизского, который учил молиться и думать о вещах Божественных радостно и легко, ибо не зря сказано в Евангелии: «Бремя Моё легко». Судя по всему, российские учителя начиная с Сергия Радонежского были сторонниками такой светлой веры. Как бы то ни было, откуда бы она ни взялась — перед нами всемирная отзывчивость укоренённого в родной почве российского космополита, калмыцкого уроженца Сибири, московского интеллигента и европейски значимого художника Дмитрия Санджиева.
Александр Якимович
Опубликовано: Журнал «Собрание. Искусство и Культура», № 15,
сентябрь 2021
то это будет верно, но совершенно недостаточно. Дело в том,
что талантливые люди талантливы по‑разному. Обрисовать хотя бы некоторые грани санджиевского таланта здесь, вероятно, возможно,
но только до известного предела.
Прежде всего, мастер неутолимо любопытен, внимателен и восприимчив. Имеется в виду тот факт, что ему интересно если не все на свете,
то по крайней мере очень многое. Мифы народов мира ему интересны. Социальные типажи и характерные физиономии нашего времени увлекают его так же, как «физиономии» и повадки некоторых животных. Кто ещё
из художников стал бы превращать своего кота в повод для множества картин, рисунков и оттисков? И это не просто «картинки про котика», как, возможно, подумали обитатели нынешней блогосферы. Для этого художника и домашние животные, и сказочные бабочки, и прочие удивительные существа (до динозавров включительно), и герои великих книг (Мастер, Воланд, Маргарита и Понтий Пилат среди прочих) — это все участники
и свидетели, которые посвящают вопрошающего их художника в какие‑то таинства бытия. Из просторов космоса слетаются на наши головы таинственные стаи кошек, как в знаменитом листе под названием «Кошкопад». Реалии нашей действительности узнаваемы, но события происходят удивительнейшие.
Дмитрий Никитич хочет всмотреться в разные лики бытия и понять
эти вызовы и загадки, ибо происходящее в мире всегда его озадачивает, притягивает и преисполняет жаждой подойти, присмотреться и запечатлеть. Леса и воды, далёкие страны и подмосковные лужайки, а за ними — метафизические измерения, какие‑то «дантовские» пространства запредельных сфер, в которых бурлят энергии и носятся существа неисследованных и загадочных пород. Посланцы иных миров, друзья
по Суриковскому институту, канонизированные идеологией фигуры космонавтов, тружеников села, степных пастухов и вдохновенных мудрецов — всех он ждёт, хочет найти им живописное и графическое воплощение, взять на борт своего «санджилёта» и унестись в восхитительные дали, глубины, выси и вообще неведомо куда.
Эта ненасытная открытость миру была бы невозможна и бессмысленна, если бы не санджиевская доброжелательность. Он, можно сказать, онтологически приветливый наблюдатель и участник неисчерпаемых сюжетов бытия. Вопрос в том, каким образом в наше время может возникнуть такой особый психотип, который не призывает штурмовать очередные перекопы
и берлины, не предаётся комфортабельному релятивизму, не впадает в раж и не отстраняется от реальности, а почти по‑детски любит мир и хочет дружить и счастливо жить одной жизнью вместе с соседями по мирозданию, с существами, сущностями и стихиями Вселенной. Объяснить генеалогию крупной творческой личности никогда не удаётся до конца. Но некоторые подсказки можно уловить из главных событий биографии мастера.
В этой биографии прежде всего бросается в глаза динамика перемещений, способность к перемене мест и какая‑то особая реактивность. То ли не сидится ему на месте, то ли судьба бросает его в разные точки страны
и планеты; может быть и такое, что судьба действительно перемещает его
по карте мира и по уровням бытия, а ему только того и надо. Он не домосед, если судить по биографии. Надеюсь, Дмитрий Никитич не обидится на меня, если я скажу, что в его жизненной траектории чувствуется какой‑то ген кочевника, пастуха, проводящего жизнь свою в седле, в кибитке,
на просторах открытой во все стороны планеты.
Само время нашей жизни на переломе эпох было как раз к этому
и предрасположено. Наш мастер появился на свет в послевоенные трудные годы как отпрыск первого профессионального скульптора Калмыкии, уважаемого в республике человека Никиты Санджиева — одного из тех героев советской истории, которым пришлось переноситься через Евразию из конца в конец, ибо бури войны и ветры репрессий оказались необоримыми в судьбе этого соцреалиста и автора официальных памятников на своей родине. Мальчик Дмитрий появился на свет не на родине предков,
а в Сибири, где отец оказался после депортации калмыков в период массовых репрессий. Словно подчиняясь биографическому ритму переселений и перемен, Дмитрий Санджиев кочевал по стране, учился
в Ярославском художественном училище и закончил затем графическое отделение Суриковского института в Москве. Как легко ожидать, его дипломная работа была посвящена жизни сородичей по отцу, крепких
и стойких степняков, и называлась «Вдова чабана» (1981). Нам всем, его современникам и собратьям, эта серия крепко засела в памяти. Это была заметная веха не только в тогдашней новой графике, но и в общей панораме искусств. Ожидаемая по тематике, она оказалась сенсационной по стилистике. Лапидарность и изысканная элегантность чёрных, серых и белых масс, резкие и динамичные ритмы — все это говорило о мировом уровне,
и лучшие мастера книжной и станковой графики из Европы и Америки, как
и ценители искусств в разных странах, должны были принять молодого Диму Санджиева за своего и открыть ему дорогу в галереи и выставочные центры всего мира. Сразу же на молодого художника обратили внимание и Третьяковская галерея, и европейский художественный рынок. С тех пор он выставляется постоянно, часто, охотно и радостно. Музеи России и Америки, разные европейские собрания постоянно экспонируют и приобретают его большие и малые творения. Он вообще нарасхват. Список его выставок и имеющих его произведения собраний весьма внушителен.
Загадка этого раннего, подкупающе демократичного, притом изощрённо-лапидарного мастерства объяснялась, хотя бы частично, двумя обстоятельствами. Во‑первых, молодой мастер с открытой и горячей душой вникал, всматривался, вдумывался в быт и поведение своих современников во всех тех краях, где он бывал и проживал. На родине своего отца он проводил немало времени, как и в Москве, и в заграничных поездках. Говоря попросту, он сердцем и душой любил и любит то самое, что он изображает. Это видно невооружённым глазом. Во‑вторых, его учили и с ним работали такие мастера книжной и станковой графики, как Николай Пономарёв, Орест Верейский и другие. Позднесоветская школа графики (книжной и станковой) могла на равных соперничать с лучшими достижениями мирового графического искусства. Наставники умели передать младшим последователям русской графической школы самый высококлассный профессионализм и умную стратегию творческого развития личности.
Далее уже вступили в действие механизмы саморазвития
и самосовершенствования. Они в Санджиеве хорошо развиты и работают
на пределе оборотов. Он невероятно трудолюбив, притом вовсе не заставляет себя работать непрерывно и постоянно, а просто не может не работать, поскольку ему этого постоянно хочется.
Он всегда открыт и неутомимо наблюдателен, и он был с самого начала хорошо подготовлен для того, чтобы схватывать острые и живые моменты тогдашней действительности — и разных других пластов бытия. Жизнь страны и людей была динамична, драматична, гротескна и предлагала такие гримасы времени, такие перемены судьбы, что просто дух захватывало.
В годы молодости художника разваливались и ликвидировались советские институты — в том числе учреждения и организации искусства и культуры. Экзистенциальные опоры и источники материальных благ исчезали на глазах. Современники, участники и жертвы тех событий могут подтвердить: в процессе и в результате слома Художественного фонда и Союза художников художники оказались на мели, и много было бед, страданий, недоумений, ожесточений и пропащих судеб в те годы среди нас. Для самых динамичных и достаточно подготовленных оставался тот путь, который был заповедан большим знатоком людей и крупным мыслителем нашей эпохи Остапом Бендером: «Заграница нам поможет», — сказал он и оказался пророком также для нашего поколения.
Санджиев не предавался меланхолии и не собирал крохи по закоулкам,
как многие обитатели тогдашней московской Масловки, а легко
и с готовностью перешёл на кочевой образ жизни. В 1989 году он начинает работать с галереями Скандинавии, которые не столь знамениты, как лондонские и парижские святилища искусств, но отличаются высоким вкусом и умным, сдержанным, серьёзным отношением к современному искусству. Графика такого уровня, как санджиевская, нормально монетизировалась — тем более в условиях тогдашней моды на удивительное и всемирно популярное явление по имени Russian Perestroika. В те годы было в самом деле интересно ездить туда и сюда, осваивать сокровища западных музеев и находить новые пути к сердцу знатоков, почитателей и собирателей качественного (пусть не сенсационного) современного искусства.
Мы не знаем, как отнеслись сдержанные и непроницаемые шведы к листам Санджиева из серии Будни милиции, начатой ещё в 1989 году
и продолженной в дальнейшие годы, когда наш герой состоял на службе
в Студии художников имени В. В. Верещагина при МВД России. Последние советские милиционеры вряд ли обратили внимание на эти занятные, гротескные, похожие на кадры из смешного кино листы. Правоохранителям было не до того. Империя шаталась и рушилась, начиналась какая‑то новая жизнь. Иностранцам было, скорее всего, ужасно интересно увидеть эти кадры из жизни той страны, которая до тех пор выглядела смурной, хмурой, беспробудно мертвенной и вдруг задвигалась, заходила, забурлила.
В санджиевских картинках происходит какая‑то катавасия, мир сошёл
с катушек, пространства перекосились и наползают друг на друга; милиционеры в фуражках и шинелях ещё пытаются иногда стать в центре событий и придать происходящему хаосу некую видимость порядка, но столь же часто они машут рукой на трудности бытия, уходят к себе домой, чтобы посмотреть телевизор и поиграть на флейте, изливая волнения и печали своей правоохранительной души. Таких милицейских чинов, как
у Санджиева, не видывала Россия в искусстве живописи и графики
по меньшей мере с 1920‑х годов, когда вольная молодая страна ещё умела смеяться и радоваться жизни и не боялась за это подвергнуться наказанию.
Первое двадцатилетие творчества художника было отдано в основном станковой графике и (отчасти) книжной иллюстрации, а эти легконогие
и быстроглазые виды искусства живейшим образом реагировали на происходившие у нас события. Графика Санджиева оказалась на свой лад хроникальной. Не в том смысле, что он документально точно запечатлевал события. Его серии, посвящённые кончине СССР и первым шагам новой жизни в новой России довольно фантасмагоричны, и там пространства, люди и вещи подчиняются не физическим законам, не правилам уличного движения, не нормам перспективы и академического рисования; ощущения вселенского поворота и слома, весёлый, но недоуменный интерес на границе ужаса и восторга отмечает собою эпизоды серии «Августовские фантазии» (1991), посвящённой уличной и площадной революции в Москве. Ещё парадоксальнее и острее выглядят моменты исторической причудливости в серии «Приехали» — а она отражает не столько события, сколько наши внутренние состояния в дни конфликтов, уличных схваток, стрельбы и баррикад у московского Белого дома.
Хроники времени в графике Санджиева, подчеркнём это ещё раз, никогда
не бывали документальными. Они были достоверными свидетельствами времени в смысле отражения психологических состояний масс людей, социальных групп и отдельных личностей — будь то студент, милиционер, уличный зевака, возбуждённые школьники или озадаченные пенсионеры. Притом хроникёр душевной жизни Дмитрий Санджиев никогда и никому
не выносил приговоров и не ставил диагнозов. Он не славил новаторов
и реформаторов России, не клеймил реакционные круги и тогдашних наци-коммунистов с их штурмовыми отрядами. Думал ли этот вечно доброжелательный наблюдатель, что в истории есть правые и виноватые, есть преступные деяния и славные подвиги? Он как будто копил свои хроники для того, чтобы жители других обитаемых миров узнали бы самое главное о событиях в одном отдельном регионе Земли. Прежняя жизнь исчерпалась, застой и тупик прорваны, а чем кончится перетряска, перестройка, переделка России — один Бог знает.
И в графике, и живописи, и в возникающих в руках мастера новых формах изобразительного языка (в его, так сказать, графически-рельефно-живописных изделиях) просматривается то самое, что было в своё время названо «всемирной отзывчивостью» российской культуры. Дмитрий Никитич пишет-рисует-лепит в 2001 году свой полиптих «Расколотое время», посвящённый теме ужасного террористического нападения на Нью-Йорк.
В это время Санджиев был уже зрелым мастером и настоящим виртуозом своего многогранного творческого метода. Он с лукавым простодушием степняка и с эрудицией столичного интеллектуала принялся описывать внутреннюю жизнь обитателей планеты.
Не более и не менее. Притом ему было очевидно, что его план нового универсального искусства требует соответствующих формальных средств. Одной графики или одной живописной техники тут недостаточно. Чтобы объять необъятное, то есть запечатлеть мифологические и религиозные картины мира любых народов, отразить коллективные и исторически обусловленные психические состояния масс людей и отдельных прозорливцев, чтобы заговорить о жизни большого живого существа
по имени Вселенная — для этого нужны все возможные средства и техники изобразительного и прикладного искусства. Мастер теперь берет большие деревянные поверхности, покрывает их подкладками (рельефным левкасом) и вместе с красочными слоями вставляет в них целые россыпи цветных камней, сверкающих или матово-тёплых минералов. Мы знаем, как магически действуют такие геологические «письмена». Они завораживают глаз, и маэстро сознательно пользуется этой ворожбой издревле почитаемых людьми даров природы.
Главный итог последних двух десятилетий в искусстве Санджиева — внушительных размеров панно, составленные из крупных форм триптихи
и полиптихи, а также целые серии сложных по технике изобразительных фантасмагорий, посвящённых таким темам, как предания и мифы народов мира (от родимых скифов до древних египтян, жителей классической Эллады и загадочной Мезоамерики). Рождаются такие циклы, как «Скифские предания» (2001), «Мифы планеты» (2004), «Метаморфозы полнолуния» (2011). Этот поток откликов и комментариев доброжелательного
и неистощимого наблюдателя ноосферы нарастает со временем
и превращается в некое подобие не столько индивидуального самовыражения, сколько в результат работы целого направления
в искусстве, чуть ли не «академии». Художник задумал и начал осуществлять грандиозный проект «Древние цивилизации» — цикл работ, в которых осмысляется путь последних тысячелетий, пройденный человечеством.
Слово «ноосфера», восходящее к философским фантазиям великого Вернадского, появилось здесь не случайно. Санджиев и читает книги,
и чутко улавливает из общественной атмосферы те веяния, которые связывают современную гуманитаристику с эзотерическими и подобными направлениями мысли Штейнера и Успенского, Вернадского и Борхеса. Спрашивать художника о конкретных философских истоках его сегодняшнего мировоззрения так же бесполезно, как задавать подобные вопросы корифеям авангардизма. Опирались ли Кандинский, Пикассо и Пауль Клее на труды духоискателей и созерцателей Божественных энергий, разлитых в мире? Разумеется, они это делали. Но они делали это не так, как это делают профессора или аспиранты философских факультетов. Для Санджиева, как и для других вдохновенных и обуянных своими фантазиями талантов, мир воображаемого Духа един и неделим. Там нет границ между язычеством первобытным и язычеством античным («классическим»), между буддизмом, исламом и христианством. Высшие истины приходят из таких высоких сфер, где наши земные перегородки, разделяющие философии, религии и эзотерические учения, не играют роли. В мире Санджиева встречаются друг с другом Карл Густав Юнг и Владимир Вернадский, Николай Фёдоров и Будда Гаутама, мудрецы Библии и обэриуты — они реальные собратья и собеседники в бесконечной Вселенной духовных посланий и смыслов.
Но в этом пункте необходимо сделать некоторые уточнения. Неофициальное искусство прежних лет и эзотерически-духовидческая живопись, графика
(а также поэзия и даже кинематографические опыты) конца двадцатого века и начала следующего столетия претендуют на большие обобщения и на особую роль среди нас. Основоположники и лидеры неофициального искусства в Советском Союзе стали конструировать новый системообразующий миф о связи искусства с духовностью, высшими силами, Богом, космическими энергиями и тому подобными вещами. Традиция русского авангарда подразумевает сакрализацию роли художника. Поскольку история позднесоветского и постсоветского искусства развивалась во многом именно как рециклизация процесса, или возрождение-продолжение перечёркнутого советской эпохой авангарда,
то нет ничего неожиданного в том, что на нашем горизонте снова появились пророки и демиурги, которые видели в своей миссии и своей деятельности именно спасительное, очистительное и обновительное начало. Художник — это подвижник, прорицатель, подчас и страстотерпец, открывающий ослепшим и заблудшим людям глаза и очищающий путь к истине и Свету.
Тут без эзотерики не обойтись.
«Поэт в России больше, чем поэт» гласит известное и порядком истрёпанное, но все же справедливое заявление. Нам давали понять, что речь идёт
о больших вещах: о жизни и смерти, о вере и спасении, о бесконечности, порядке и хаосе. То есть о неких первоначалах. Это обязательно для художника-пророка, для подпольного жреца нового неофициального искусства. Одно поколение сменяло другое, но сама порода не вымирала. Может быть, и дальше она имеет шансы на выживание.
Тут и проходит та граница, которая отделяет творчество и картину мира Дмитрия Санджиева от искусства прежних и сегодняшних духовидцев
и эзотериков. Они, как правило, наделены «звериной серьёзностью». Они священнодействуют. Но наш герой — он какой‑то другой. Он лёгкий. Мастер Санджиев повествует о высших сферах и истинах бытия, но он стремится внушить своему зрителю не священный трепет, а радостное ощущение приятия.
Все наше в этом мире тайн и высших истин. Боги и богини Египта и Греции актуальны, милы и занятны, и нам с ними хорошо. Идолы «дикарей» имеют
к нам отношение. Мы читаем Библию и Бхагавад-гиту, Тору и Коран, и другие великие откровения, как и послания Штейнера, Юнга и других наставников. И с таким же чувством мы рассматриваем огромные рельефо-росписи Санджиева. Они добродушные и весёлые, они занятные и абсурдные, как фантазии молодого обэриута, собирающего на своих страницах мыслящих скотов, мудрых волков, играющих в свои игры богов и древних пророков. Живите радостно, думайте весело и счастливо, погружайтесь в глубины идей без злобы, без ревности, без тяжёлого груза исключительности. Заворожённо вглядывайтесь в «геральдические», но притом забавные лики и фигурки, щедро снабжённые обкатанными цветными каменьями, как драгоценным убором русских икон.
Новая европейская культура и религиозность нового типа появилась, как говорят, в учении Франциска Ассизского, который учил молиться и думать о вещах Божественных радостно и легко, ибо не зря сказано в Евангелии: «Бремя Моё легко». Судя по всему, российские учителя начиная с Сергия Радонежского были сторонниками такой светлой веры. Как бы то ни было, откуда бы она ни взялась — перед нами всемирная отзывчивость укоренённого в родной почве российского космополита, калмыцкого уроженца Сибири, московского интеллигента и европейски значимого художника Дмитрия Санджиева.
Александр Якимович
Опубликовано: Журнал «Собрание. Искусство и Культура», № 15,
сентябрь 2021
Дмитрий Санджиев.
Дойти до самой сути
Дойти до самой сути
Если сказать, что Дмитрий Санджиев неистощимо и избыточно талантлив, то это будет верно, но совершенно недостаточно. Дело в том, что талантливые люди талантливы по-разному. Обрисовать хотя бы некоторые грани санджиевского таланта здесь, вероятно, возможно, но только до известного предела.
Прежде всего, мастер неутолимо любопытен, внимателен и восприимчив. Имеется в виду тот факт, что ему интересно если не все на свете, то по крайней мере очень многое. Мифы народов мира ему интересны. Социальные типажи и характерные физиономии нашего времени увлекают его так же, как «физиономии» и повадки некоторых животных. Кто еще из художников стал бы превращать своего кота в повод для множества картин, рисунков и оттисков? И это не просто «картинки про котика», как, возможно, подумали обитатели нынешней блогосферы. Для этого художника и домашние животные, и сказочные бабочки, и прочие удивительные существа (до динозавров включительно), и герои великих книг (Мастер, Воланд, Маргарита и Понтий Пилат среди прочих) — это все участники и свидетели, которые посвящают вопрошающего их художника в какие-то таинства бытия. Из просторов космоса слетаются на наши головы таинственные стаи кошек, как в знаменитом листе под названием «Кошкопад». Реалии нашей действительности узнаваемы, но события происходят удивительнейшие.
Дмитрий Никитич хочет всмотреться в разные лики бытия и понять эти вызовы и загадки, ибо происходящее в мире всегда его озадачивает, притягивает и преисполняет жаждой подойти, присмотреться и запечатлеть. Леса и воды, далекие страны и подмосковные лужайки, а за ними — метафизические измерения, какие-то «дантовские» пространства запредельных сфер, в которых бурлят энергии и носятся существа неисследованных и загадочных пород. Посланцы иных миров, друзья по Суриковскому институту, канонизированные идеологией фигуры космонавтов, тружеников села, степных пастухов и вдохновенных мудрецов — всех он ждет, хочет найти им живописное и графическое воплощение, взять на борт своего «санджилёта» и унестись в восхитительные дали, глубины, выси и вообще неведомо куда.
Эта ненасытная открытость миру была бы невозможна и бессмысленна, если бы не санджиевская доброжелательность. Он, можно сказать, онтологически приветливый наблюдатель и участник неисчерпаемых сюжетов бытия. Вопрос в том, каким образом в наше время может возникнуть такой особый психотип, который не призывает штурмовать очередные перекопы и берлины, не предается комфортабельному релятивизму, не впадает в раж и не отстраняется от реальности, а почти по-детски любит мир и хочет дружить и счастливо жить одной жизнью вместе с соседями по мирозданию, с существами, сущностями и стихиями Вселенной. Объяснить генеалогию крупной творческой личности никогда не удается до конца. Но некоторые подсказки можно уловить из главных событий биографии мастера.
В этой биографии прежде всего бросается в глаза динамика перемещений, способность к перемене мест и какая-то особая реактивность. То ли не сидится ему на месте, то ли судьба бросает его в разные точки страны и планеты; может быть и такое, что судьба действительно перемещает его по карте мира и по уровням бытия, а ему только того и надо. Он не домосед, если судить по биографии. Надеюсь, Дмитрий Никитич не обидится на меня, если я скажу, что в его жизненной траектории чувствуется какой-то ген кочевника, пастуха, проводящего жизнь свою в седле, в кибитке, на просторах открытой во все стороны планеты.
Само время нашей жизни на переломе эпох было как раз к этому и предрасположено. Наш мастер появился на свет в послевоенные трудные годы как отпрыск первого профессионального скульптора Калмыкии, уважаемого в республике человека Никиты Санджиева — одного из тех героев советской истории, которым пришлось переноситься через Евразию из конца в конец, ибо бури войны и ветры репрессий оказались необоримыми в судьбе этого соцреалиста и автора официальных памятников на своей родине. Мальчик Дмитрий появился на свет не на родине предков, а в Сибири, где отец оказался после депортации калмыков в период массовых репрессий. Словно подчиняясь биографическому ритму переселений и перемен, Дмитрий Санджиев кочевал по стране, учился в Ярославском художественном училище и закончил затем графическое отделение Суриковского института в Москве. Как легко ожидать, его дипломная работа была посвящена жизни сородичей по отцу, крепких и стойких степняков, и называлась «Вдова чабана» (1981). Нам всем, его современникам и собратьям, эта серия крепко засела в памяти. Это была заметная веха не только в тогдашней новой графике, но и в общей панораме искусств. Ожидаемая по тематике, она оказалась сенсационной по стилистике. Лапидарность и изысканная элегантность черных, серых и белых масс, резкие и динамичные ритмы — все это говорило о мировом уровне, и лучшие мастера книжной и станковой графики из Европы и Америки, как и ценители искусств в разных странах, должны были принять молодого Диму Санджиева за своего и открыть ему дорогу в галереи и выставочные центры всего мира. Сразу же на молодого художника обратили внимание и Третьяковская галерея, и европейский художественный рынок. С тех пор он выставляется постоянно, часто, охотно и радостно. Музеи России и Америки, разные европейские собрания постоянно экспонируют и приобретают его большие и малые творения. Он вообще нарасхват. Список его выставок и имеющих его произведения собраний весьма внушителен.
Загадка этого раннего, подкупающе демократичного, притом изощренно-лапидарного мастерства объяснялась, хотя бы частично, двумя обстоятельствами. Во-первых, молодой мастер с открытой и горячей душой вникал, всматривался, вдумывался в быт и поведение своих современников во всех тех краях, где он бывал и проживал. На родине своего отца он проводил немало времени, как и в Москве, и в заграничных поездках. Говоря попросту, он сердцем и душой любил и любит то самое, что он изображает. Это видно невооруженным глазом. Во-вторых, его учили и с ним работали такие мастера книжной и станковой графики, как Николай Пономарёв, Орест Верейский и другие. Позднесоветская школа графики (книжной и станковой) могла на равных соперничать с лучшими достижениями мирового графического искусства. Наставники умели передать младшим последователям русской графической школы самый высококлассный профессионализм и умную стратегию творческого развития личности. Далее уже вступили в действие механизмы саморазвития и самосовершенствования. Они в Санджиеве хорошо развиты и работают на пределе оборотов. Он невероятно трудолюбив, притом вовсе не заставляет себя работать непрерывно и постоянно, а просто не может не работать, поскольку ему этого постоянно хочется.
Он всегда открыт и неутомимо наблюдателен, и он был с самого начала хорошо подготовлен для того, чтобы схватывать острые и живые моменты тогдашней действительности — и разных других пластов бытия. Жизнь страны и людей была динамична, драматична, гротескна и предлагала такие гримасы времени, такие перемены судьбы, что просто дух захватывало. В годы молодости художника разваливались и ликвидировались советские институты — в том числе учреждения и организации искусства и культуры. Экзистенциальные опоры и источники материальных благ исчезали на глазах. Современники, участники и жертвы тех событий могут подтвердить: в процессе и в результате слома Художественного фонда и Союза художников художники оказались на мели, и много было бед, страданий, недоумений, ожесточений и пропащих судеб в те годы среди нас. Для самых динамичных и достаточно подготовленных оставался тот путь, который был заповедан большим знатоком людей и крупным мыслителем нашей эпохи Остапом Бендером: «Заграница нам поможет», — сказал он и оказался пророком также для нашего поколения.
Санджиев не предавался меланхолии и не собирал крохи по закоулкам, как многие обитатели тогдашней московской Масловки, а легко и с готовностью перешел на кочевой образ жизни. В 1989 году он начинает работать с галереями Скандинавии, которые не столь знамениты, как лондонские и парижские святилища искусств, но отличаются высоким вкусом и умным, сдержанным, серьезным отношением к современному искусству. Графика такого уровня, как санджиевская, нормально монетизировалась — тем более в условиях тогдашней моды на удивительное и всемирно популярное явление по имени Russian Perestroika. В те годы было в самом деле интересно ездить туда и сюда, осваивать сокровища западных музеев и находить новые пути к сердцу знатоков, почитателей и собирателей качественного (пусть не сенсационного) современного искусства.
Мы не знаем, как отнеслись сдержанные и непроницаемые шведы к листам Санджиева из серии Будни милиции, начатой еще в 1989 году и продолженной в дальнейшие годы, когда наш герой состоял на службе в Студии художников имени В. В. Верещагина при МВД России. Последние советские милиционеры вряд ли обратили внимание на эти занятные, гротескные, похожие на кадры из смешного кино листы. Правоохранителям было не до того. Империя шаталась и рушилась, начиналась какая-то новая жизнь. Иностранцам было, скорее всего, ужасно интересно увидеть эти кадры из жизни той страны, которая до тех пор выглядела смурной, хмурой, беспробудно мертвенной и вдруг задвигалась, заходила, забурлила. В санджиевских картинках происходит какая-то катавасия, мир сошел с катушек, пространства перекосились и наползают друг на друга; милиционеры в фуражках и шинелях еще пытаются иногда стать в центре событий и придать происходящему хаосу некую видимость порядка, но столь же часто они машут рукой на трудности бытия, уходят к себе домой, чтобы посмотреть телевизор и поиграть на флейте, изливая волнения и печали своей правоохранительной души. Таких милицейских чинов, как у Санджиева, не видывала Россия в искусстве живописи и графики по меньшей мере с 1920‑х годов, когда вольная молодая страна еще умела смеяться и радоваться жизни и не боялась за это подвергнуться наказанию.
Первое двадцатилетие творчества художника было отдано в основном станковой графике и (отчасти) книжной иллюстрации, а эти легконогие и быстроглазые виды искусства живейшим образом реагировали на происходившие у нас события. Графика Санджиева оказалась на свой лад хроникальной. Не в том смысле, что он документально точно запечатлевал события. Его серии, посвященные кончине СССР и первым шагам новой жизни в новой России довольно фантасмагоричны, и там пространства, люди и вещи подчиняются не физическим законам, не правилам уличного движения, не нормам перспективы и академического рисования; ощущения вселенского поворота и слома, веселый, но недоуменный интерес на границе ужаса и восторга отмечает собою эпизоды серии «Августовские фантазии» (1991), посвященной уличной и площадной революции в Москве. Еще парадоксальнее и острее выглядят моменты исторической причудливости в серии «Приехали» — а она отражает не столько события, сколько наши внутренние состояния в дни конфликтов, уличных схваток, стрельбы и баррикад у московского Белого дома.
Хроники времени в графике Санджиева, подчеркнем это еще раз, никогда не бывали документальными. Они были достоверными свидетельствами времени в смысле отражения психологических состояний масс людей, социальных групп и отдельных личностей — будь то студент, милиционер, уличный зевака, возбужденные школьники или озадаченные пенсионеры. Притом хроникер душевной жизни Дмитрий Санджиев никогда и никому не выносил приговоров и не ставил диагнозов. Он не славил новаторов и реформаторов России, не клеймил реакционные круги и тогдашних наци-коммунистов с их штурмовыми отрядами. Думал ли этот вечно доброжелательный наблюдатель, что в истории есть правые и виноватые, есть преступные деяния и славные подвиги? Он как будто копил свои хроники для того, чтобы жители других обитаемых миров узнали бы самое главное о событиях в одном отдельном регионе Земли. Прежняя жизнь исчерпалась, застой и тупик прорваны, а чем кончится перетряска, перестройка, переделка России — один Бог знает.
И в графике, и живописи, и в возникающих в руках мастера новых формах изобразительного языка (в его, так сказать, графически-рельефно-живописных изделиях) просматривается то самое, что было в свое время названо «всемирной отзывчивостью» российской культуры. Дмитрий Никитич пишет-рисует-лепит в 2001 году свой полиптих «Расколотое время», посвященный теме ужасного террористического нападения на Нью-Йорк.
В это время Санджиев был уже зрелым мастером и настоящим виртуозом своего многогранного творческого метода. Он с лукавым простодушием степняка и с эрудицией столичного интеллектуала принялся описывать внутреннюю жизнь обитателей планеты.
Не более и не менее. Притом ему было очевидно, что его план нового универсального искусства требует соответствующих формальных средств. Одной графики или одной живописной техники тут недостаточно. Чтобы объять необъятное, то есть запечатлеть мифологические и религиозные картины мира любых народов, отразить коллективные и исторически обусловленные психические состояния масс людей и отдельных прозорливцев, чтобы заговорить о жизни большого живого существа по имени Вселенная — для этого нужны все возможные средства и техники изобразительного и прикладного искусства. Мастер теперь берет большие деревянные поверхности, покрывает их подкладками (рельефным левкасом) и вместе с красочными слоями вставляет в них целые россыпи цветных камней, сверкающих или матово-теплых минералов. Мы знаем, как магически действуют такие геологические «письмена». Они завораживают глаз, и маэстро сознательно пользуется этой ворожбой издревле почитаемых людьми даров природы.
Главный итог последних двух десятилетий в искусстве Санджиева — внушительных размеров панно, составленные из крупных форм триптихи и полиптихи, а также целые серии сложных по технике изобразительных фантасмагорий, посвященных таким темам, как предания и мифы народов мира (от родимых скифов до древних египтян, жителей классической Эллады и загадочной Мезоамерики). Рождаются такие циклы, как «Скифские предания» (2001), «Мифы планеты» (2004), «Метаморфозы полнолуния» (2011). Этот поток откликов и комментариев доброжелательного и неистощимого наблюдателя ноосферы нарастает со временем и превращается в некое подобие не столько индивидуального самовыражения, сколько в результат работы целого направления в искусстве, чуть ли не «академии». Художник задумал и начал осуществлять грандиозный проект «Древние цивилизации» — цикл работ, в которых осмысляется путь последних тысячелетий, пройденный человечеством.
Слово «ноосфера», восходящее к философским фантазиям великого Вернадского, появилось здесь не случайно. Санджиев и читает книги, и чутко улавливает из общественной атмосферы те веяния, которые связывают современную гуманитаристику с эзотерическими и подобными направлениями мысли Штейнера и Успенского, Вернадского и Борхеса. Спрашивать художника о конкретных философских истоках его сегодняшнего мировоззрения так же бесполезно, как задавать подобные вопросы корифеям авангардизма. Опирались ли Кандинский, Пикассо и Пауль Клее на труды духоискателей и созерцателей Божественных энергий, разлитых в мире? Разумеется, они это делали. Но они делали это не так, как это делают профессора или аспиранты философских факультетов. Для Санджиева, как и для других вдохновенных и обуянных своими фантазиями талантов, мир воображаемого Духа един и неделим. Там нет границ между язычеством первобытным и язычеством античным («классическим»), между буддизмом, исламом и христианством. Высшие истины приходят из таких высоких сфер, где наши земные перегородки, разделяющие философии, религии и эзотерические учения, не играют роли. В мире Санджиева встречаются друг с другом Карл Густав Юнг и Владимир Вернадский, Николай Федоров и Будда Гаутама, мудрецы Библии и обэриуты — они реальные собратья и собеседники в бесконечной Вселенной духовных посланий и смыслов.
Но в этом пункте необходимо сделать некоторые уточнения. Неофициальное искусство прежних лет и эзотерически-духовидческая живопись, графика (а также поэзия и даже кинематографические опыты) конца двадцатого века и начала следующего столетия претендуют на большие обобщения и на особую роль среди нас. Основоположники и лидеры неофициального искусства в Советском Союзе стали конструировать новый системообразующий миф о связи искусства с духовностью, высшими силами, Богом, космическими энергиями и тому подобными вещами. Традиция русского авангарда подразумевает сакрализацию роли художника. Поскольку история позднесоветского и постсоветского искусства развивалась во многом именно как рециклизация процесса, или возрождение-продолжение перечеркнутого советской эпохой авангарда, то нет ничего неожиданного в том, что на нашем горизонте снова появились пророки и демиурги, которые видели в своей миссии и своей деятельности именно спасительное, очистительное и обновительное начало. Художник — это подвижник, прорицатель, подчас и страстотерпец, открывающий ослепшим и заблудшим людям глаза и очищающий путь к истине и Свету. Тут без эзотерики не обойтись.
«Поэт в России больше, чем поэт» гласит известное и порядком истрепанное, но все же справедливое заявление. Нам давали понять, что речь идет о больших вещах: о жизни и смерти, о вере и спасении, о бесконечности, порядке и хаосе. То есть о неких первоначалах. Это обязательно для художника-пророка, для подпольного жреца нового неофициального искусства. Одно поколение сменяло другое, но сама порода не вымирала. Может быть, и дальше она имеет шансы на выживание.
Тут и проходит та граница, которая отделяет творчество и картину мира Дмитрия Санджиева от искусства прежних и сегодняшних духовидцев и эзотериков. Они, как правило, наделены «звериной серьезностью». Они священнодействуют. Но наш герой — он какой-то другой. Он легкий. Мастер Санджиев повествует о высших сферах и истинах бытия, но он стремится внушить своему зрителю не священный трепет, а радостное ощущение приятия.
Все наше в этом мире тайн и высших истин. Боги и богини Египта и Греции актуальны, милы и занятны, и нам с ними хорошо. Идолы «дикарей» имеют к нам отношение. Мы читаем Библию и Бхагавад-гиту, Тору и Коран, и другие великие откровения, как и послания Штейнера, Юнга и других наставников. И с таким же чувством мы рассматриваем огромные рельефо-росписи Санджиева. Они добродушные и веселые, они занятные и абсурдные, как фантазии молодого обэриута, собирающего на своих страницах мыслящих скотов, мудрых волков, играющих в свои игры богов и древних пророков. Живите радостно, думайте весело и счастливо, погружайтесь в глубины идей без злобы, без ревности, без тяжелого груза исключительности. Завороженно вглядывайтесь в «геральдические», но притом забавные лики и фигурки, щедро снабженные обкатанными цветными каменьями, как драгоценным убором русских икон.
Новая европейская культура и религиозность нового типа появилась, как говорят, в учении Франциска Ассизского, который учил молиться и думать о вещах Божественных радостно и легко, ибо не зря сказано в Евангелии: «Бремя Мое легко». Судя по всему, российские учителя начиная с Сергия Радонежского были сторонниками такой светлой веры. Как бы то ни было, откуда бы она ни взялась — перед нами всемирная отзывчивость укорененного в родной почве российского космополита, калмыцкого уроженца Сибири, московского интеллигента и европейски значимого художника Дмитрия Санджиева.
Александр Якимович
Опубликовано: Журнал «Собрание. Искусство и Культура» № 15, сентябрь 2021.
Прежде всего, мастер неутолимо любопытен, внимателен и восприимчив. Имеется в виду тот факт, что ему интересно если не все на свете, то по крайней мере очень многое. Мифы народов мира ему интересны. Социальные типажи и характерные физиономии нашего времени увлекают его так же, как «физиономии» и повадки некоторых животных. Кто еще из художников стал бы превращать своего кота в повод для множества картин, рисунков и оттисков? И это не просто «картинки про котика», как, возможно, подумали обитатели нынешней блогосферы. Для этого художника и домашние животные, и сказочные бабочки, и прочие удивительные существа (до динозавров включительно), и герои великих книг (Мастер, Воланд, Маргарита и Понтий Пилат среди прочих) — это все участники и свидетели, которые посвящают вопрошающего их художника в какие-то таинства бытия. Из просторов космоса слетаются на наши головы таинственные стаи кошек, как в знаменитом листе под названием «Кошкопад». Реалии нашей действительности узнаваемы, но события происходят удивительнейшие.
Дмитрий Никитич хочет всмотреться в разные лики бытия и понять эти вызовы и загадки, ибо происходящее в мире всегда его озадачивает, притягивает и преисполняет жаждой подойти, присмотреться и запечатлеть. Леса и воды, далекие страны и подмосковные лужайки, а за ними — метафизические измерения, какие-то «дантовские» пространства запредельных сфер, в которых бурлят энергии и носятся существа неисследованных и загадочных пород. Посланцы иных миров, друзья по Суриковскому институту, канонизированные идеологией фигуры космонавтов, тружеников села, степных пастухов и вдохновенных мудрецов — всех он ждет, хочет найти им живописное и графическое воплощение, взять на борт своего «санджилёта» и унестись в восхитительные дали, глубины, выси и вообще неведомо куда.
Эта ненасытная открытость миру была бы невозможна и бессмысленна, если бы не санджиевская доброжелательность. Он, можно сказать, онтологически приветливый наблюдатель и участник неисчерпаемых сюжетов бытия. Вопрос в том, каким образом в наше время может возникнуть такой особый психотип, который не призывает штурмовать очередные перекопы и берлины, не предается комфортабельному релятивизму, не впадает в раж и не отстраняется от реальности, а почти по-детски любит мир и хочет дружить и счастливо жить одной жизнью вместе с соседями по мирозданию, с существами, сущностями и стихиями Вселенной. Объяснить генеалогию крупной творческой личности никогда не удается до конца. Но некоторые подсказки можно уловить из главных событий биографии мастера.
В этой биографии прежде всего бросается в глаза динамика перемещений, способность к перемене мест и какая-то особая реактивность. То ли не сидится ему на месте, то ли судьба бросает его в разные точки страны и планеты; может быть и такое, что судьба действительно перемещает его по карте мира и по уровням бытия, а ему только того и надо. Он не домосед, если судить по биографии. Надеюсь, Дмитрий Никитич не обидится на меня, если я скажу, что в его жизненной траектории чувствуется какой-то ген кочевника, пастуха, проводящего жизнь свою в седле, в кибитке, на просторах открытой во все стороны планеты.
Само время нашей жизни на переломе эпох было как раз к этому и предрасположено. Наш мастер появился на свет в послевоенные трудные годы как отпрыск первого профессионального скульптора Калмыкии, уважаемого в республике человека Никиты Санджиева — одного из тех героев советской истории, которым пришлось переноситься через Евразию из конца в конец, ибо бури войны и ветры репрессий оказались необоримыми в судьбе этого соцреалиста и автора официальных памятников на своей родине. Мальчик Дмитрий появился на свет не на родине предков, а в Сибири, где отец оказался после депортации калмыков в период массовых репрессий. Словно подчиняясь биографическому ритму переселений и перемен, Дмитрий Санджиев кочевал по стране, учился в Ярославском художественном училище и закончил затем графическое отделение Суриковского института в Москве. Как легко ожидать, его дипломная работа была посвящена жизни сородичей по отцу, крепких и стойких степняков, и называлась «Вдова чабана» (1981). Нам всем, его современникам и собратьям, эта серия крепко засела в памяти. Это была заметная веха не только в тогдашней новой графике, но и в общей панораме искусств. Ожидаемая по тематике, она оказалась сенсационной по стилистике. Лапидарность и изысканная элегантность черных, серых и белых масс, резкие и динамичные ритмы — все это говорило о мировом уровне, и лучшие мастера книжной и станковой графики из Европы и Америки, как и ценители искусств в разных странах, должны были принять молодого Диму Санджиева за своего и открыть ему дорогу в галереи и выставочные центры всего мира. Сразу же на молодого художника обратили внимание и Третьяковская галерея, и европейский художественный рынок. С тех пор он выставляется постоянно, часто, охотно и радостно. Музеи России и Америки, разные европейские собрания постоянно экспонируют и приобретают его большие и малые творения. Он вообще нарасхват. Список его выставок и имеющих его произведения собраний весьма внушителен.
Загадка этого раннего, подкупающе демократичного, притом изощренно-лапидарного мастерства объяснялась, хотя бы частично, двумя обстоятельствами. Во-первых, молодой мастер с открытой и горячей душой вникал, всматривался, вдумывался в быт и поведение своих современников во всех тех краях, где он бывал и проживал. На родине своего отца он проводил немало времени, как и в Москве, и в заграничных поездках. Говоря попросту, он сердцем и душой любил и любит то самое, что он изображает. Это видно невооруженным глазом. Во-вторых, его учили и с ним работали такие мастера книжной и станковой графики, как Николай Пономарёв, Орест Верейский и другие. Позднесоветская школа графики (книжной и станковой) могла на равных соперничать с лучшими достижениями мирового графического искусства. Наставники умели передать младшим последователям русской графической школы самый высококлассный профессионализм и умную стратегию творческого развития личности. Далее уже вступили в действие механизмы саморазвития и самосовершенствования. Они в Санджиеве хорошо развиты и работают на пределе оборотов. Он невероятно трудолюбив, притом вовсе не заставляет себя работать непрерывно и постоянно, а просто не может не работать, поскольку ему этого постоянно хочется.
Он всегда открыт и неутомимо наблюдателен, и он был с самого начала хорошо подготовлен для того, чтобы схватывать острые и живые моменты тогдашней действительности — и разных других пластов бытия. Жизнь страны и людей была динамична, драматична, гротескна и предлагала такие гримасы времени, такие перемены судьбы, что просто дух захватывало. В годы молодости художника разваливались и ликвидировались советские институты — в том числе учреждения и организации искусства и культуры. Экзистенциальные опоры и источники материальных благ исчезали на глазах. Современники, участники и жертвы тех событий могут подтвердить: в процессе и в результате слома Художественного фонда и Союза художников художники оказались на мели, и много было бед, страданий, недоумений, ожесточений и пропащих судеб в те годы среди нас. Для самых динамичных и достаточно подготовленных оставался тот путь, который был заповедан большим знатоком людей и крупным мыслителем нашей эпохи Остапом Бендером: «Заграница нам поможет», — сказал он и оказался пророком также для нашего поколения.
Санджиев не предавался меланхолии и не собирал крохи по закоулкам, как многие обитатели тогдашней московской Масловки, а легко и с готовностью перешел на кочевой образ жизни. В 1989 году он начинает работать с галереями Скандинавии, которые не столь знамениты, как лондонские и парижские святилища искусств, но отличаются высоким вкусом и умным, сдержанным, серьезным отношением к современному искусству. Графика такого уровня, как санджиевская, нормально монетизировалась — тем более в условиях тогдашней моды на удивительное и всемирно популярное явление по имени Russian Perestroika. В те годы было в самом деле интересно ездить туда и сюда, осваивать сокровища западных музеев и находить новые пути к сердцу знатоков, почитателей и собирателей качественного (пусть не сенсационного) современного искусства.
Мы не знаем, как отнеслись сдержанные и непроницаемые шведы к листам Санджиева из серии Будни милиции, начатой еще в 1989 году и продолженной в дальнейшие годы, когда наш герой состоял на службе в Студии художников имени В. В. Верещагина при МВД России. Последние советские милиционеры вряд ли обратили внимание на эти занятные, гротескные, похожие на кадры из смешного кино листы. Правоохранителям было не до того. Империя шаталась и рушилась, начиналась какая-то новая жизнь. Иностранцам было, скорее всего, ужасно интересно увидеть эти кадры из жизни той страны, которая до тех пор выглядела смурной, хмурой, беспробудно мертвенной и вдруг задвигалась, заходила, забурлила. В санджиевских картинках происходит какая-то катавасия, мир сошел с катушек, пространства перекосились и наползают друг на друга; милиционеры в фуражках и шинелях еще пытаются иногда стать в центре событий и придать происходящему хаосу некую видимость порядка, но столь же часто они машут рукой на трудности бытия, уходят к себе домой, чтобы посмотреть телевизор и поиграть на флейте, изливая волнения и печали своей правоохранительной души. Таких милицейских чинов, как у Санджиева, не видывала Россия в искусстве живописи и графики по меньшей мере с 1920‑х годов, когда вольная молодая страна еще умела смеяться и радоваться жизни и не боялась за это подвергнуться наказанию.
Первое двадцатилетие творчества художника было отдано в основном станковой графике и (отчасти) книжной иллюстрации, а эти легконогие и быстроглазые виды искусства живейшим образом реагировали на происходившие у нас события. Графика Санджиева оказалась на свой лад хроникальной. Не в том смысле, что он документально точно запечатлевал события. Его серии, посвященные кончине СССР и первым шагам новой жизни в новой России довольно фантасмагоричны, и там пространства, люди и вещи подчиняются не физическим законам, не правилам уличного движения, не нормам перспективы и академического рисования; ощущения вселенского поворота и слома, веселый, но недоуменный интерес на границе ужаса и восторга отмечает собою эпизоды серии «Августовские фантазии» (1991), посвященной уличной и площадной революции в Москве. Еще парадоксальнее и острее выглядят моменты исторической причудливости в серии «Приехали» — а она отражает не столько события, сколько наши внутренние состояния в дни конфликтов, уличных схваток, стрельбы и баррикад у московского Белого дома.
Хроники времени в графике Санджиева, подчеркнем это еще раз, никогда не бывали документальными. Они были достоверными свидетельствами времени в смысле отражения психологических состояний масс людей, социальных групп и отдельных личностей — будь то студент, милиционер, уличный зевака, возбужденные школьники или озадаченные пенсионеры. Притом хроникер душевной жизни Дмитрий Санджиев никогда и никому не выносил приговоров и не ставил диагнозов. Он не славил новаторов и реформаторов России, не клеймил реакционные круги и тогдашних наци-коммунистов с их штурмовыми отрядами. Думал ли этот вечно доброжелательный наблюдатель, что в истории есть правые и виноватые, есть преступные деяния и славные подвиги? Он как будто копил свои хроники для того, чтобы жители других обитаемых миров узнали бы самое главное о событиях в одном отдельном регионе Земли. Прежняя жизнь исчерпалась, застой и тупик прорваны, а чем кончится перетряска, перестройка, переделка России — один Бог знает.
И в графике, и живописи, и в возникающих в руках мастера новых формах изобразительного языка (в его, так сказать, графически-рельефно-живописных изделиях) просматривается то самое, что было в свое время названо «всемирной отзывчивостью» российской культуры. Дмитрий Никитич пишет-рисует-лепит в 2001 году свой полиптих «Расколотое время», посвященный теме ужасного террористического нападения на Нью-Йорк.
В это время Санджиев был уже зрелым мастером и настоящим виртуозом своего многогранного творческого метода. Он с лукавым простодушием степняка и с эрудицией столичного интеллектуала принялся описывать внутреннюю жизнь обитателей планеты.
Не более и не менее. Притом ему было очевидно, что его план нового универсального искусства требует соответствующих формальных средств. Одной графики или одной живописной техники тут недостаточно. Чтобы объять необъятное, то есть запечатлеть мифологические и религиозные картины мира любых народов, отразить коллективные и исторически обусловленные психические состояния масс людей и отдельных прозорливцев, чтобы заговорить о жизни большого живого существа по имени Вселенная — для этого нужны все возможные средства и техники изобразительного и прикладного искусства. Мастер теперь берет большие деревянные поверхности, покрывает их подкладками (рельефным левкасом) и вместе с красочными слоями вставляет в них целые россыпи цветных камней, сверкающих или матово-теплых минералов. Мы знаем, как магически действуют такие геологические «письмена». Они завораживают глаз, и маэстро сознательно пользуется этой ворожбой издревле почитаемых людьми даров природы.
Главный итог последних двух десятилетий в искусстве Санджиева — внушительных размеров панно, составленные из крупных форм триптихи и полиптихи, а также целые серии сложных по технике изобразительных фантасмагорий, посвященных таким темам, как предания и мифы народов мира (от родимых скифов до древних египтян, жителей классической Эллады и загадочной Мезоамерики). Рождаются такие циклы, как «Скифские предания» (2001), «Мифы планеты» (2004), «Метаморфозы полнолуния» (2011). Этот поток откликов и комментариев доброжелательного и неистощимого наблюдателя ноосферы нарастает со временем и превращается в некое подобие не столько индивидуального самовыражения, сколько в результат работы целого направления в искусстве, чуть ли не «академии». Художник задумал и начал осуществлять грандиозный проект «Древние цивилизации» — цикл работ, в которых осмысляется путь последних тысячелетий, пройденный человечеством.
Слово «ноосфера», восходящее к философским фантазиям великого Вернадского, появилось здесь не случайно. Санджиев и читает книги, и чутко улавливает из общественной атмосферы те веяния, которые связывают современную гуманитаристику с эзотерическими и подобными направлениями мысли Штейнера и Успенского, Вернадского и Борхеса. Спрашивать художника о конкретных философских истоках его сегодняшнего мировоззрения так же бесполезно, как задавать подобные вопросы корифеям авангардизма. Опирались ли Кандинский, Пикассо и Пауль Клее на труды духоискателей и созерцателей Божественных энергий, разлитых в мире? Разумеется, они это делали. Но они делали это не так, как это делают профессора или аспиранты философских факультетов. Для Санджиева, как и для других вдохновенных и обуянных своими фантазиями талантов, мир воображаемого Духа един и неделим. Там нет границ между язычеством первобытным и язычеством античным («классическим»), между буддизмом, исламом и христианством. Высшие истины приходят из таких высоких сфер, где наши земные перегородки, разделяющие философии, религии и эзотерические учения, не играют роли. В мире Санджиева встречаются друг с другом Карл Густав Юнг и Владимир Вернадский, Николай Федоров и Будда Гаутама, мудрецы Библии и обэриуты — они реальные собратья и собеседники в бесконечной Вселенной духовных посланий и смыслов.
Но в этом пункте необходимо сделать некоторые уточнения. Неофициальное искусство прежних лет и эзотерически-духовидческая живопись, графика (а также поэзия и даже кинематографические опыты) конца двадцатого века и начала следующего столетия претендуют на большие обобщения и на особую роль среди нас. Основоположники и лидеры неофициального искусства в Советском Союзе стали конструировать новый системообразующий миф о связи искусства с духовностью, высшими силами, Богом, космическими энергиями и тому подобными вещами. Традиция русского авангарда подразумевает сакрализацию роли художника. Поскольку история позднесоветского и постсоветского искусства развивалась во многом именно как рециклизация процесса, или возрождение-продолжение перечеркнутого советской эпохой авангарда, то нет ничего неожиданного в том, что на нашем горизонте снова появились пророки и демиурги, которые видели в своей миссии и своей деятельности именно спасительное, очистительное и обновительное начало. Художник — это подвижник, прорицатель, подчас и страстотерпец, открывающий ослепшим и заблудшим людям глаза и очищающий путь к истине и Свету. Тут без эзотерики не обойтись.
«Поэт в России больше, чем поэт» гласит известное и порядком истрепанное, но все же справедливое заявление. Нам давали понять, что речь идет о больших вещах: о жизни и смерти, о вере и спасении, о бесконечности, порядке и хаосе. То есть о неких первоначалах. Это обязательно для художника-пророка, для подпольного жреца нового неофициального искусства. Одно поколение сменяло другое, но сама порода не вымирала. Может быть, и дальше она имеет шансы на выживание.
Тут и проходит та граница, которая отделяет творчество и картину мира Дмитрия Санджиева от искусства прежних и сегодняшних духовидцев и эзотериков. Они, как правило, наделены «звериной серьезностью». Они священнодействуют. Но наш герой — он какой-то другой. Он легкий. Мастер Санджиев повествует о высших сферах и истинах бытия, но он стремится внушить своему зрителю не священный трепет, а радостное ощущение приятия.
Все наше в этом мире тайн и высших истин. Боги и богини Египта и Греции актуальны, милы и занятны, и нам с ними хорошо. Идолы «дикарей» имеют к нам отношение. Мы читаем Библию и Бхагавад-гиту, Тору и Коран, и другие великие откровения, как и послания Штейнера, Юнга и других наставников. И с таким же чувством мы рассматриваем огромные рельефо-росписи Санджиева. Они добродушные и веселые, они занятные и абсурдные, как фантазии молодого обэриута, собирающего на своих страницах мыслящих скотов, мудрых волков, играющих в свои игры богов и древних пророков. Живите радостно, думайте весело и счастливо, погружайтесь в глубины идей без злобы, без ревности, без тяжелого груза исключительности. Завороженно вглядывайтесь в «геральдические», но притом забавные лики и фигурки, щедро снабженные обкатанными цветными каменьями, как драгоценным убором русских икон.
Новая европейская культура и религиозность нового типа появилась, как говорят, в учении Франциска Ассизского, который учил молиться и думать о вещах Божественных радостно и легко, ибо не зря сказано в Евангелии: «Бремя Мое легко». Судя по всему, российские учителя начиная с Сергия Радонежского были сторонниками такой светлой веры. Как бы то ни было, откуда бы она ни взялась — перед нами всемирная отзывчивость укорененного в родной почве российского космополита, калмыцкого уроженца Сибири, московского интеллигента и европейски значимого художника Дмитрия Санджиева.
Александр Якимович
Опубликовано: Журнал «Собрание. Искусство и Культура» № 15, сентябрь 2021.