«Мне трудно всё…»
В памяти своих родных и друзей Василиса Ивановна Губарёва (1930−1970) осталась человеком и художником страстно преданным своему делу. Словно предчувствуя, как короток отпущенный ей век, она работала с необыкновенной жадностью, воодушевлением и упорством. Собственно, работа «не на заказ, не по программе, а свободно — для себя», как писала она в дневнике, и была главной частью её жизни.
Большое влияние на формирование характера Васёны — так называли её близкие — оказали мать, Александра Георгиевна Завитневич, сотрудница Музея архитектуры им. А. В. Щусева и тётя, Екатерина Георгиевна Круссер — музыкант и педагог. Они оберегали и помогали преодолевать недуг. А главное — смогли сформировать отношение к её физическому недостатку, как к особенности, не заслоняющей от людей полноты личности. Из маленького семейного мира Васёна вынесла открытость, собранность, аналитическое отношение к своим мыслям и поступкам. Московская Средняя художественная школа, которую она окончила в 1950 году, дала ей прочную профессиональную базу и несомненное уважение к творческому труду.
Василиса Губарёва была художником открытым эксперименту, настойчиво искавшим свой пластический язык, жанры и техники, благо наступившая полоса оттепели раздвинула художественный горизонт. Немного, но интересно она работала как живописец: сохранились автопортреты, портреты дочери и мужа, свободно написанные в различных стилистических манерах. В портретах чувствуется большое внимание и нежность к близким, но нет ни капли сентиментальности. Поэтичны камерные натюрморты с незатейливыми «случайными» предметами домашнего обихода. Эти работы, словно небольшие окошки, сквозь которые приоткрывается обыденный, но тёплый и уютный семейный мир. Один из любимых композиционных приёмов — сочетание натюрморта на окне и пейзажа за окном: сопоставление домашнего «своего» мира и внешнего «чужого» городского пространства. Однако, яркие городские пейзажи, написанные густым размашистым мазком, подчас выглядят эскизами для продуманных графических листов.
Поэтический склад дарования наиболее полно воплотился в графике. Художница работала акварелью, цветными и простыми карандашами, пробовала применять только что появившиеся фломастеры и шариковую ручку как полноценные графические техники. Много времени отдавала линогравюре, монотипии и офорту. «Если рассматривать творчество Василисы Ивановны ретроспективно, заметны волевые, упорнейшие поиски формы самовыражения. Но все поиски формы не выступают как что‑то самостоятельное, они подчинены духовному началу», — писал о ней Борис Турецкий, друг и коллега по ЗНУИ. Василиса Губарёва принадлежала к типу людей и художников, свято верящих в целительную и преобразующую силу зримой красоты. Она могла отбросить любые житейские дела ради необыкновенного заката, который нужно тотчас зарисовать в альбом. Или позвонить среди ночи любимой подруге Але Лукашевкер — разделить с ней радость от необыкновенного натюрморта, который удалось только что закончить. Наделённая от природы даром созерцательности, она с лёгкостью освобождалась от «тирании натуры», оставаясь при этом приверженцем фигуративного искусства. При разнообразии интересов творчество художницы развивалось в основном в границах намеченных русской художественной культурой ХХ века.
Профессиональную жизнь Василисы Ивановны осложняло отсутствие высшего художественного образования. Его восполняли занятия в студии им. И. И. Нивинского под руководством Е. С. Тейса, работа в эстампной мастерской Дома творчества в Челюскинской и строго организованный ежедневный труд.
С конца 1950-х годов в графике, оттесняя другие техники, на первый план выходит гравюра на линолеуме в строгом черно-белом исполнении. «Мода на чёрную линогравюру, как эпидемия, охватила графику… Линолеум дружно резали везде от Минска до Владивостока». Среди молодых столичных графиков чёрной линогравюрой увлечены И. В. Голицын, Г. Ф. Захаров, И. П. Обросов, О. А. Кудряшов, И. А. Попов, Я. Н. Манухин, А. В. Бородин. Обобщение и условность как свойства неизбежно присущие этой технике давали возможность отойти от натуралистически-иллюзорного изображения форм и пространства, утвердить значимость графической плоскости. Энергичный, мужественный и лаконичный язык линогравюры этого времени близок по образности к «суровому стилю» в живописи.
Словно соревнуясь с коллегами-мужчинами, в этой популярной технике с середины 1950-х годов работает и В. Губарёва. Она обращается к пейзажу, натюрморту, жанровым сценам.
Героини её самых ранних выставочных линогравюр — скромные женщины-труженицы: штукатуры, озеленители, портнихи. Разные сюжеты разрабатываются в единой изобразительной системе. Место действия: стройка, сквер, швейная мастерская условно обозначены несколькими характерными деталями. Лица и фигуры немолодых работниц, остро выразительные и далёкие от канонов красоты, говорят о знакомстве с гравюрами Кэте Кольвиц. Ритмичное чередование тёмных плоскостей и светлых силуэтов, охваченных энергичным контуром, создаёт и напряжённость, и внутреннюю гармонию огрублённых форм. Зритель — свидетель обыденного момента жизни. Персонажи, погруженные в работу, обращены «внутрь» своего мира, замкнуты в нем. Подчёркнуто камерная, не пафосная интонация соответствует духу оттепельного искусства. Рассказ об обычном «не плакатном» человеке, не герое и не ударнике — в центре внимания изобразительного искусства, литературы и кинематографа.
На глазах москвичей в начале 1960-х годов заметно менялся облик города. Запечатлеть неизменное и уходящее, а вместе с тем разглядеть новое — задача, как и во все времена, увлекавшая многих художников. Объектами внимания часто становились не проспекты, а переулки, не парадные площади, а старые дворики или ещё необжитые окраины. На Молодёжной выставке в 1959 году экспонировалась линогравюра И. В. Голицына с программным названием «Старое и новое». У подножия светлого многоквартирного дома с чёткими рядами окон и балконов прилепились потемневшие от старости, покосившиеся избушки и сарайчики одноэтажного московского предместья. Спокойный, уверенный строй работы давал ощущение естественности и позитивности перемен.
Для В. И. Губарёвой, коренного жителя Николо-Щеповского переулка у Смоленской набережной, столкновение старомосковской среды и нового индустриального облика столицы было переживанием личным и волнующим.
Драматичность этой встречи отражает маленький лист «Строится высотный дом». Художница наблюдала строительство высотного здания МИД на Смоленской площади, но её конкретные впечатления обобщены и обострены, как в декорации экспрессионистского фильма. Над чёрными кулисами остро очерченных особнячков взмывает вверх светящийся силуэт высотного дома. Он так огромен, что уходит далеко за край листа — за край видимого и доступного глазу, почти в космическую тьму. Противопоставлено не только старое и новое, чёрное и белое, большое и малое. Композиция совмещает разные точки зрения, резко сталкивая планы. Меняющийся мир неустойчив, напряжён и контрастен.
Та же тема, но более сдержанно звучит и в «Крышах» — в небольшой серии линогравюр, скомпонованных по принципу кинокадра. На крупно взятом сверху первом плане теснятся друг к другу крыши старых домов. Они доходят лишь до «пояса» высоким новым собратьям, замыкающим горизонт. Пока старое и новое сосуществует в ненадёжном равновесии.
Всю жизнь Василиса Ивановна вела записи. В юности это был подробный дневник, в котором подвергались разбору впечатления и чувства. В зрелости записывала стихи и краткие заметки, размышления о работе и творческом поиске:
«Меня все мучают вопросы — акварель? Или рисунки? Или офорт? А может быть скульптура? Праздные в сущности мучения и метания. Ведь человек один и тот же, к чему бы он не прикасался. Пикассо — всегда Пикассо — делает ли он картину или тарелку. Но то — Пикассо. Не только чем угодно, но и как угодно. Для него нет поступательного медленного созревания какой‑то идеи. В нем много игры, лёгкости, дерзости. А мне трудно все. И потому каждая мелочь имеет значение. И размер листа (очень большое) и то — чем. И то — что».
Вместе с тем художница очень чётко формулирует значимые качества графического пейзажа: «…конструктивность и мужественность, это для меня очень важно».
Выбор того, «что» — будь то пейзаж, натюрморт или портрет, для Василисы Ивановны был всегда окрашен в очень личные тона, связан с каким‑то важным моментом жизни. Даже отстранённо — урбанистический пейзаж «Метро Ленинские горы» не лишён этих мотивов. Недалеко от станции строился Дворец пионеров, над художественным оформлением которого вместе с друзьями — однокашниками по Московской средней художественной школе, работал супруг, художник Алексей Андреевич Губарёв. На Горах бывали всей компанией, купались летом и катались на лыжах зимой.
Станция метро, вписанная в двухъярусный мост через Москву-реку, по ощущению современников, — инженерная победа и ворота в новую Москву. «Когда выходишь из метро на станции „Ленинские горы“, поднимаешься по эскалатору на высокий холм на берегу Москвы-реки, сразу попадаешь в современный город. Плоскости улиц, зелень бульваров, мост через реку, прямые линии Комсомольского проспекта…» — так описывает впечатления Д. В. Сарабьянов. Чёткие прямые линии — основа образной структуры линогравюры «Метро Ленинские горы». Композиция построена почти как академическое задание по линейной перспективе. Пологие склоны заснеженных гор прорезает резко уходящая вглубь конструкция из опор и перекрытий моста. Она затягивает под свои сумрачные своды группки людей, а вместе с ними и зрителя. Мерный шаг гранёных столбов, задаёт жёсткий «великанский» ритм, разительно не совпадающий с человеческим. Это поступь надвигающейся на человека цивилизации — одновременно величественной и подавляющей. Небольшого размера работа наделена внутренней монументальностью, пластической завершённостью и смысловой неоднозначностью.
Постепенно художница уходит от экспрессии и резких эффектов. Композиции становятся уравновешенными, замкнутыми и плоскостными. «Пробивающийся» сквозь слитные тёмные массы ломкий белый штрих намечает формы, но не побеждает сумрак, не смягчает тревожного настроения. Так решены гравюры «Старый двор», «Лестница», «Окно», составляющие небольшую серию «Уходящая Москва». Название напоминает о лирическом цикле гравюр, прославившем И. Н. Павлова в начале ХХ века, но В. Губарёва совсем иначе трактует тему. Её взгляд на старую Москву не окрашен ностальгией и умилением. В тесном плотном пространстве города есть уют, но в то же время скованность и несвобода.
К концу 1960-х критика упрекала линогравюру в поверхностной декоративности, плакатной эффектности и «форсировании голоса». Вряд ли этот упрёк можно отнести к работам В. Губарёвой. Выразительность её линогравюр развивался в сторону внешней простоты сюжета и внутренней напряжённости атмосферы, насыщенной сложными вибрациями штриха. Поиски выразительной формы заостряли лирическую сосредоточенность взгляда. Под хмурыми облаками неприветливой ветреной Печоры, на московской набережной, или лесной опушке обязательно встретится задумчивая фигура человека — своеобразный смысловой модуль композиции.
Самый гармоничный из московских пейзажей — «Бородинский мост» — цветная линогравюра построенная на гибких чёрных контурах и мягких цветовых пятнах. Город вдруг вздохнул свободно, наполнился воздухом, развернулся мягкой линией набережной и засыпанной снегом реки. Торжественный аккорд колоннады моста «успокаивает» строй разновысоких домиков, сгрудившихся на заднем плане. В лаконичных образах переплетаются торжественность и лиризм, история и современность, классическая приподнятость и неторопливая широта, узнаваемость конкретного места и типичная разнохарактерность московского пейзажа.
Параллельно с трудоёмкой монохромной линогравюрой В. Губарёва осваивает монотипию — эстамп принципиально иной по выразительности и способам работы. В самом начале ХХ века монотипию как самостоятельную, а не эскизно-служебную технику возродила Е. С. Кругликова, вдохновившись «лихорадочностью и риском этой техники». Её увлечённость разделяли младшие современники — А. Шевченко, Р. Барто, В. Каптерев. В 1960-е к этой эмоциональной, несущей большую долю импровизации, технике обращаются в основном художницы — Т. А. Шевченко, Т. А. Покровская, Р. Э. Гейденрейх, воплощая впечатления от экзотических путешествий или игрового мира театра.
Монотипии В. Губарёвой появились в 1961 г. в Новочеркасске — городе солнца и лета, где художница проводила каникулы у родных. О новом увлечении она подробно пишет в письме:
«…в силу обстоятельств увлекалась монотипией. И к концу второй недели что‑то стала понимать, что надо делать. Мне приятно было отдохнуть от своих собственных гравюр от их черноты и мрачности. А тут материал такой, что краску надо класть живьём — когда смешиваешь грязь получается — и до предела условно, и это само диктует образы. В общем очень интересно и совсем другие работы. Сделала около 30 листов, из них 3−4 есть интересных».
Среди сохранившихся «интересных» несколько видов Новочеркасска. Конкретные детали городского пейзажа, намеченные цветными силуэтами, почти растворены в теплом солнечном мареве фона. В центре городской панорамы — знаковый памятник — Триумфальная арка на спуске Герцена (бывшем Крещенском) — главной городской магистрали. Город предстаёт как сказочный мираж, то ли проступающий, то ли исчезающий в знойном воздухе. Но в южную негу врывается деловитость и суета современности. Раздвигая границы листа, разбегаются в разные стороны, как в школьной задачке, автобус и велосипедисты. Такая подвижная, наивная манера с пёстрым цветом и «неуклюжей» композицией закрепится в пейзажной монотипии, независимо от того, будет она изображать московскую стройку или Хабаровский порт. В какой‑то степени на художницу повлияло соприкосновение с творчеством «самобытников» — студентов, обучавшихся по переписке в Заочном Народном Университете Искусств, где преподавали супруги Губарёвы.[3]
В совсем иной изысканно-живописной манере сделаны монотипии с цветочными натюрмортами. Цветы — особая тема в творчестве В. Губарёвой. Всю жизнь она чувствовала тесную связь с природой, подолгу оставаясь в городе, «тосковала и рвалась на волю». Дома и в мастерской всегда во множестве стояли букеты — «Василисины цветочки» — в вазах, кувшинах, банках и бокалах. Живые или бережно засушенные цветы, веточки, листья становились друзьями и собеседниками достойными строгой линогравюры, беглой акварели или тонко проработанного офорта. Часто натюрморты-монотипии создавалась для Комбината графических искусств, с которым В. Губарёва начала сотрудничать, став членом МОСХа в 1963 году. Это время большой популярности эстампа, которому отводилась важная роль в формировании современной бытовой эстетики. «Все более широкие круги советских людей… находят в эстампе всю полноту мыслей и эстетических переживаний,… и вместе с тем эстамп — не далёкий музейный уникум, который мы видим лишь изредка, а вещь, с которой прекрасное входит в наш дом, в повседневность».[4]
«Фантастические цветы» — празднично-декоративные натюрморты, со сложной цветовой палитрой. Изображение динамично лепится цветовыми пятнами, излучающими радостную энергию. Графические материалы — рыхлая бумага и гуашь приобретают живописную выразительность. Но постепенно образы отдаляются от первоначальной материальной формы. Среда и предметы обнаруживают все большую слитность, вазы и цветы парят, а не стоят в мерцающей атмосфере. Их мягкие текучие силуэты очень убедительны, при этом легки и прозрачны. Они уже не части материального мира, а лишённые скорлупы внешней оболочки, беззащитные души вещей — отсветы мира нетленного. Исследуя выразительные возможности монотипии, В. Губарёва вплотную подходит к лирической абстракции, но не идёт дальше по этому увлекательно-запретному пути. Тайна жизни и искусства открывалась для неё через зримое, а не умозрительное.
На переломе 1960−1970 годов в графическом искусстве обозначилась новая тенденция. В выставочных пространствах жёсткие формы крупно нарезанных линогравюр сменили, по выражению И. В. Голицына, «чуткие техники» — офорт и скромный карандашный рисунок. Строгая завершённость пластической формы, свойственная школе В. А. Фаворского, уступила место двигательному началу рисунка, идущему от П. В. Митурича. На рисунке и офорте, способном «фиксировать дыхание собственного волнения»[5], сосредоточила внимание В. Губарёва два последние года отпущенной ей творческой жизни.
Круг любимых тем почти не изменился — деревья на опушке, тихий двор, вид из окна, ваза с цветами на столе, уголок интерьера — изменился образный строй. Офорты сделаны редким лёгким штрихом, пространство почти лишено глубины и светотеневых контрастов, а предметы — отчётливых контуров. В цикле «Окна» варьируется один и тот же камерный мотив. Уголок комнаты с окном и немногими значимыми предметами — книгами, вазой с кистями, круглым столиком — открывается зрителю доверительно и осторожно. Интерьер — синоним внутреннего мира художника, уединённого, тихого, но цельного.
Из тех же серебристо-воздушных тонов соткан триптих «Новая Москва». Довольно большого размера офорты воспринимаются как далёкие панорамы, открывающиеся из высоко распахнутого окна дома в Девятинском переулке, где жили супруги Губарёвы. На самом деле, виды продуманно сконструированы из значимых, хорошо узнаваемых элементов окрестного пейзажа. Уплывает в облака пирамидальный силуэт Высотного дома на Площади Восстания. Над рекой и старой набережной парят белые башни нового Калининского проспекта. Динамику плавно развивающимся не вширь, а вверх панорамам придаёт свободная комбинация разных масштабов и нескольких зрительных позиций. Охватить композицию одним взглядом не удаётся. Каждый лист требует неспешного прочтения и внимания к деталям, только тогда он откроется в полноте. Офорт «Красная Пресня» можно разгадывать как ребус, чтобы вычленить из колеблющейся атмосферы характерный купол Планетария, разглядеть на горизонте тонкую иглу Останкинской башни, а внизу под деревьями сквера крошечную фигурку женщины, склонившейся к своему малышу. Короткий быстрый штрих передаёт не столько формы деревьев и зданий, сколько струящуюся между ними воздушную среду. В выразительных приёмах объединились, казалось бы, несовместимые широта охвата и камерность эпизода, ощущение полёта и человеческая потерянность.
Термин «тихая графика» вошёл в художественный оборот в начале 1970-х годов благодаря Ю. Я. Герчуку. К тому времени, когда новая тенденция обрела имя, определились её стилистические черты и внутренний настрой, В. И. Губарёвой уже не было в живых. Но ей удалось сделать первые важные шаги. «Вероятно, именно В. Губарёва останется для нас наиболее значительным и цельным, наиболее органичным представителем этого симпатичного направления».
Литература и источники:
Герчук Ю. Я. Эффект присутствия. М., 2016. с. 75.
Сарабьянов Д. В. Реальные плоды синтеза. Творчество. 1962. № 9. с. 1.
Педагогический состав ЗНУИ, соединивший старшее поколение московских художников Р. Р. Фалька, В. П. Митурича, А. С. Айзенмана, и шестидесятников М. Рогинского, Б. Турецкого, А. Гросицкого, А. Каменского, представлял собой своеобразное творческое и дружественное сообщество, занимавшее промежуточное положение между официозом и андеграундом.
Нурок А. Ю. Советская графика. М., 1962. с. 2.
Выражение художника Вячеслава Ивановича Павлова (1934−2014).
Андреева-Пригорина Екатерина Николаевна
Галерея «Marchand gallery»
Хранитель коллекции, куратор
Член Ассоциации искусствоведов
Большое влияние на формирование характера Васёны — так называли её близкие — оказали мать, Александра Георгиевна Завитневич, сотрудница Музея архитектуры им. А. В. Щусева и тётя, Екатерина Георгиевна Круссер — музыкант и педагог. Они оберегали и помогали преодолевать недуг. А главное — смогли сформировать отношение к её физическому недостатку, как к особенности, не заслоняющей от людей полноты личности. Из маленького семейного мира Васёна вынесла открытость, собранность, аналитическое отношение к своим мыслям и поступкам. Московская Средняя художественная школа, которую она окончила в 1950 году, дала ей прочную профессиональную базу и несомненное уважение к творческому труду.
Василиса Губарёва была художником открытым эксперименту, настойчиво искавшим свой пластический язык, жанры и техники, благо наступившая полоса оттепели раздвинула художественный горизонт. Немного, но интересно она работала как живописец: сохранились автопортреты, портреты дочери и мужа, свободно написанные в различных стилистических манерах. В портретах чувствуется большое внимание и нежность к близким, но нет ни капли сентиментальности. Поэтичны камерные натюрморты с незатейливыми «случайными» предметами домашнего обихода. Эти работы, словно небольшие окошки, сквозь которые приоткрывается обыденный, но тёплый и уютный семейный мир. Один из любимых композиционных приёмов — сочетание натюрморта на окне и пейзажа за окном: сопоставление домашнего «своего» мира и внешнего «чужого» городского пространства. Однако, яркие городские пейзажи, написанные густым размашистым мазком, подчас выглядят эскизами для продуманных графических листов.
Поэтический склад дарования наиболее полно воплотился в графике. Художница работала акварелью, цветными и простыми карандашами, пробовала применять только что появившиеся фломастеры и шариковую ручку как полноценные графические техники. Много времени отдавала линогравюре, монотипии и офорту. «Если рассматривать творчество Василисы Ивановны ретроспективно, заметны волевые, упорнейшие поиски формы самовыражения. Но все поиски формы не выступают как что‑то самостоятельное, они подчинены духовному началу», — писал о ней Борис Турецкий, друг и коллега по ЗНУИ. Василиса Губарёва принадлежала к типу людей и художников, свято верящих в целительную и преобразующую силу зримой красоты. Она могла отбросить любые житейские дела ради необыкновенного заката, который нужно тотчас зарисовать в альбом. Или позвонить среди ночи любимой подруге Але Лукашевкер — разделить с ней радость от необыкновенного натюрморта, который удалось только что закончить. Наделённая от природы даром созерцательности, она с лёгкостью освобождалась от «тирании натуры», оставаясь при этом приверженцем фигуративного искусства. При разнообразии интересов творчество художницы развивалось в основном в границах намеченных русской художественной культурой ХХ века.
Профессиональную жизнь Василисы Ивановны осложняло отсутствие высшего художественного образования. Его восполняли занятия в студии им. И. И. Нивинского под руководством Е. С. Тейса, работа в эстампной мастерской Дома творчества в Челюскинской и строго организованный ежедневный труд.
С конца 1950-х годов в графике, оттесняя другие техники, на первый план выходит гравюра на линолеуме в строгом черно-белом исполнении. «Мода на чёрную линогравюру, как эпидемия, охватила графику… Линолеум дружно резали везде от Минска до Владивостока». Среди молодых столичных графиков чёрной линогравюрой увлечены И. В. Голицын, Г. Ф. Захаров, И. П. Обросов, О. А. Кудряшов, И. А. Попов, Я. Н. Манухин, А. В. Бородин. Обобщение и условность как свойства неизбежно присущие этой технике давали возможность отойти от натуралистически-иллюзорного изображения форм и пространства, утвердить значимость графической плоскости. Энергичный, мужественный и лаконичный язык линогравюры этого времени близок по образности к «суровому стилю» в живописи.
Словно соревнуясь с коллегами-мужчинами, в этой популярной технике с середины 1950-х годов работает и В. Губарёва. Она обращается к пейзажу, натюрморту, жанровым сценам.
Героини её самых ранних выставочных линогравюр — скромные женщины-труженицы: штукатуры, озеленители, портнихи. Разные сюжеты разрабатываются в единой изобразительной системе. Место действия: стройка, сквер, швейная мастерская условно обозначены несколькими характерными деталями. Лица и фигуры немолодых работниц, остро выразительные и далёкие от канонов красоты, говорят о знакомстве с гравюрами Кэте Кольвиц. Ритмичное чередование тёмных плоскостей и светлых силуэтов, охваченных энергичным контуром, создаёт и напряжённость, и внутреннюю гармонию огрублённых форм. Зритель — свидетель обыденного момента жизни. Персонажи, погруженные в работу, обращены «внутрь» своего мира, замкнуты в нем. Подчёркнуто камерная, не пафосная интонация соответствует духу оттепельного искусства. Рассказ об обычном «не плакатном» человеке, не герое и не ударнике — в центре внимания изобразительного искусства, литературы и кинематографа.
На глазах москвичей в начале 1960-х годов заметно менялся облик города. Запечатлеть неизменное и уходящее, а вместе с тем разглядеть новое — задача, как и во все времена, увлекавшая многих художников. Объектами внимания часто становились не проспекты, а переулки, не парадные площади, а старые дворики или ещё необжитые окраины. На Молодёжной выставке в 1959 году экспонировалась линогравюра И. В. Голицына с программным названием «Старое и новое». У подножия светлого многоквартирного дома с чёткими рядами окон и балконов прилепились потемневшие от старости, покосившиеся избушки и сарайчики одноэтажного московского предместья. Спокойный, уверенный строй работы давал ощущение естественности и позитивности перемен.
Для В. И. Губарёвой, коренного жителя Николо-Щеповского переулка у Смоленской набережной, столкновение старомосковской среды и нового индустриального облика столицы было переживанием личным и волнующим.
Драматичность этой встречи отражает маленький лист «Строится высотный дом». Художница наблюдала строительство высотного здания МИД на Смоленской площади, но её конкретные впечатления обобщены и обострены, как в декорации экспрессионистского фильма. Над чёрными кулисами остро очерченных особнячков взмывает вверх светящийся силуэт высотного дома. Он так огромен, что уходит далеко за край листа — за край видимого и доступного глазу, почти в космическую тьму. Противопоставлено не только старое и новое, чёрное и белое, большое и малое. Композиция совмещает разные точки зрения, резко сталкивая планы. Меняющийся мир неустойчив, напряжён и контрастен.
Та же тема, но более сдержанно звучит и в «Крышах» — в небольшой серии линогравюр, скомпонованных по принципу кинокадра. На крупно взятом сверху первом плане теснятся друг к другу крыши старых домов. Они доходят лишь до «пояса» высоким новым собратьям, замыкающим горизонт. Пока старое и новое сосуществует в ненадёжном равновесии.
Всю жизнь Василиса Ивановна вела записи. В юности это был подробный дневник, в котором подвергались разбору впечатления и чувства. В зрелости записывала стихи и краткие заметки, размышления о работе и творческом поиске:
«Меня все мучают вопросы — акварель? Или рисунки? Или офорт? А может быть скульптура? Праздные в сущности мучения и метания. Ведь человек один и тот же, к чему бы он не прикасался. Пикассо — всегда Пикассо — делает ли он картину или тарелку. Но то — Пикассо. Не только чем угодно, но и как угодно. Для него нет поступательного медленного созревания какой‑то идеи. В нем много игры, лёгкости, дерзости. А мне трудно все. И потому каждая мелочь имеет значение. И размер листа (очень большое) и то — чем. И то — что».
Вместе с тем художница очень чётко формулирует значимые качества графического пейзажа: «…конструктивность и мужественность, это для меня очень важно».
Выбор того, «что» — будь то пейзаж, натюрморт или портрет, для Василисы Ивановны был всегда окрашен в очень личные тона, связан с каким‑то важным моментом жизни. Даже отстранённо — урбанистический пейзаж «Метро Ленинские горы» не лишён этих мотивов. Недалеко от станции строился Дворец пионеров, над художественным оформлением которого вместе с друзьями — однокашниками по Московской средней художественной школе, работал супруг, художник Алексей Андреевич Губарёв. На Горах бывали всей компанией, купались летом и катались на лыжах зимой.
Станция метро, вписанная в двухъярусный мост через Москву-реку, по ощущению современников, — инженерная победа и ворота в новую Москву. «Когда выходишь из метро на станции „Ленинские горы“, поднимаешься по эскалатору на высокий холм на берегу Москвы-реки, сразу попадаешь в современный город. Плоскости улиц, зелень бульваров, мост через реку, прямые линии Комсомольского проспекта…» — так описывает впечатления Д. В. Сарабьянов. Чёткие прямые линии — основа образной структуры линогравюры «Метро Ленинские горы». Композиция построена почти как академическое задание по линейной перспективе. Пологие склоны заснеженных гор прорезает резко уходящая вглубь конструкция из опор и перекрытий моста. Она затягивает под свои сумрачные своды группки людей, а вместе с ними и зрителя. Мерный шаг гранёных столбов, задаёт жёсткий «великанский» ритм, разительно не совпадающий с человеческим. Это поступь надвигающейся на человека цивилизации — одновременно величественной и подавляющей. Небольшого размера работа наделена внутренней монументальностью, пластической завершённостью и смысловой неоднозначностью.
Постепенно художница уходит от экспрессии и резких эффектов. Композиции становятся уравновешенными, замкнутыми и плоскостными. «Пробивающийся» сквозь слитные тёмные массы ломкий белый штрих намечает формы, но не побеждает сумрак, не смягчает тревожного настроения. Так решены гравюры «Старый двор», «Лестница», «Окно», составляющие небольшую серию «Уходящая Москва». Название напоминает о лирическом цикле гравюр, прославившем И. Н. Павлова в начале ХХ века, но В. Губарёва совсем иначе трактует тему. Её взгляд на старую Москву не окрашен ностальгией и умилением. В тесном плотном пространстве города есть уют, но в то же время скованность и несвобода.
К концу 1960-х критика упрекала линогравюру в поверхностной декоративности, плакатной эффектности и «форсировании голоса». Вряд ли этот упрёк можно отнести к работам В. Губарёвой. Выразительность её линогравюр развивался в сторону внешней простоты сюжета и внутренней напряжённости атмосферы, насыщенной сложными вибрациями штриха. Поиски выразительной формы заостряли лирическую сосредоточенность взгляда. Под хмурыми облаками неприветливой ветреной Печоры, на московской набережной, или лесной опушке обязательно встретится задумчивая фигура человека — своеобразный смысловой модуль композиции.
Самый гармоничный из московских пейзажей — «Бородинский мост» — цветная линогравюра построенная на гибких чёрных контурах и мягких цветовых пятнах. Город вдруг вздохнул свободно, наполнился воздухом, развернулся мягкой линией набережной и засыпанной снегом реки. Торжественный аккорд колоннады моста «успокаивает» строй разновысоких домиков, сгрудившихся на заднем плане. В лаконичных образах переплетаются торжественность и лиризм, история и современность, классическая приподнятость и неторопливая широта, узнаваемость конкретного места и типичная разнохарактерность московского пейзажа.
Параллельно с трудоёмкой монохромной линогравюрой В. Губарёва осваивает монотипию — эстамп принципиально иной по выразительности и способам работы. В самом начале ХХ века монотипию как самостоятельную, а не эскизно-служебную технику возродила Е. С. Кругликова, вдохновившись «лихорадочностью и риском этой техники». Её увлечённость разделяли младшие современники — А. Шевченко, Р. Барто, В. Каптерев. В 1960-е к этой эмоциональной, несущей большую долю импровизации, технике обращаются в основном художницы — Т. А. Шевченко, Т. А. Покровская, Р. Э. Гейденрейх, воплощая впечатления от экзотических путешествий или игрового мира театра.
Монотипии В. Губарёвой появились в 1961 г. в Новочеркасске — городе солнца и лета, где художница проводила каникулы у родных. О новом увлечении она подробно пишет в письме:
«…в силу обстоятельств увлекалась монотипией. И к концу второй недели что‑то стала понимать, что надо делать. Мне приятно было отдохнуть от своих собственных гравюр от их черноты и мрачности. А тут материал такой, что краску надо класть живьём — когда смешиваешь грязь получается — и до предела условно, и это само диктует образы. В общем очень интересно и совсем другие работы. Сделала около 30 листов, из них 3−4 есть интересных».
Среди сохранившихся «интересных» несколько видов Новочеркасска. Конкретные детали городского пейзажа, намеченные цветными силуэтами, почти растворены в теплом солнечном мареве фона. В центре городской панорамы — знаковый памятник — Триумфальная арка на спуске Герцена (бывшем Крещенском) — главной городской магистрали. Город предстаёт как сказочный мираж, то ли проступающий, то ли исчезающий в знойном воздухе. Но в южную негу врывается деловитость и суета современности. Раздвигая границы листа, разбегаются в разные стороны, как в школьной задачке, автобус и велосипедисты. Такая подвижная, наивная манера с пёстрым цветом и «неуклюжей» композицией закрепится в пейзажной монотипии, независимо от того, будет она изображать московскую стройку или Хабаровский порт. В какой‑то степени на художницу повлияло соприкосновение с творчеством «самобытников» — студентов, обучавшихся по переписке в Заочном Народном Университете Искусств, где преподавали супруги Губарёвы.[3]
В совсем иной изысканно-живописной манере сделаны монотипии с цветочными натюрмортами. Цветы — особая тема в творчестве В. Губарёвой. Всю жизнь она чувствовала тесную связь с природой, подолгу оставаясь в городе, «тосковала и рвалась на волю». Дома и в мастерской всегда во множестве стояли букеты — «Василисины цветочки» — в вазах, кувшинах, банках и бокалах. Живые или бережно засушенные цветы, веточки, листья становились друзьями и собеседниками достойными строгой линогравюры, беглой акварели или тонко проработанного офорта. Часто натюрморты-монотипии создавалась для Комбината графических искусств, с которым В. Губарёва начала сотрудничать, став членом МОСХа в 1963 году. Это время большой популярности эстампа, которому отводилась важная роль в формировании современной бытовой эстетики. «Все более широкие круги советских людей… находят в эстампе всю полноту мыслей и эстетических переживаний,… и вместе с тем эстамп — не далёкий музейный уникум, который мы видим лишь изредка, а вещь, с которой прекрасное входит в наш дом, в повседневность».[4]
«Фантастические цветы» — празднично-декоративные натюрморты, со сложной цветовой палитрой. Изображение динамично лепится цветовыми пятнами, излучающими радостную энергию. Графические материалы — рыхлая бумага и гуашь приобретают живописную выразительность. Но постепенно образы отдаляются от первоначальной материальной формы. Среда и предметы обнаруживают все большую слитность, вазы и цветы парят, а не стоят в мерцающей атмосфере. Их мягкие текучие силуэты очень убедительны, при этом легки и прозрачны. Они уже не части материального мира, а лишённые скорлупы внешней оболочки, беззащитные души вещей — отсветы мира нетленного. Исследуя выразительные возможности монотипии, В. Губарёва вплотную подходит к лирической абстракции, но не идёт дальше по этому увлекательно-запретному пути. Тайна жизни и искусства открывалась для неё через зримое, а не умозрительное.
На переломе 1960−1970 годов в графическом искусстве обозначилась новая тенденция. В выставочных пространствах жёсткие формы крупно нарезанных линогравюр сменили, по выражению И. В. Голицына, «чуткие техники» — офорт и скромный карандашный рисунок. Строгая завершённость пластической формы, свойственная школе В. А. Фаворского, уступила место двигательному началу рисунка, идущему от П. В. Митурича. На рисунке и офорте, способном «фиксировать дыхание собственного волнения»[5], сосредоточила внимание В. Губарёва два последние года отпущенной ей творческой жизни.
Круг любимых тем почти не изменился — деревья на опушке, тихий двор, вид из окна, ваза с цветами на столе, уголок интерьера — изменился образный строй. Офорты сделаны редким лёгким штрихом, пространство почти лишено глубины и светотеневых контрастов, а предметы — отчётливых контуров. В цикле «Окна» варьируется один и тот же камерный мотив. Уголок комнаты с окном и немногими значимыми предметами — книгами, вазой с кистями, круглым столиком — открывается зрителю доверительно и осторожно. Интерьер — синоним внутреннего мира художника, уединённого, тихого, но цельного.
Из тех же серебристо-воздушных тонов соткан триптих «Новая Москва». Довольно большого размера офорты воспринимаются как далёкие панорамы, открывающиеся из высоко распахнутого окна дома в Девятинском переулке, где жили супруги Губарёвы. На самом деле, виды продуманно сконструированы из значимых, хорошо узнаваемых элементов окрестного пейзажа. Уплывает в облака пирамидальный силуэт Высотного дома на Площади Восстания. Над рекой и старой набережной парят белые башни нового Калининского проспекта. Динамику плавно развивающимся не вширь, а вверх панорамам придаёт свободная комбинация разных масштабов и нескольких зрительных позиций. Охватить композицию одним взглядом не удаётся. Каждый лист требует неспешного прочтения и внимания к деталям, только тогда он откроется в полноте. Офорт «Красная Пресня» можно разгадывать как ребус, чтобы вычленить из колеблющейся атмосферы характерный купол Планетария, разглядеть на горизонте тонкую иглу Останкинской башни, а внизу под деревьями сквера крошечную фигурку женщины, склонившейся к своему малышу. Короткий быстрый штрих передаёт не столько формы деревьев и зданий, сколько струящуюся между ними воздушную среду. В выразительных приёмах объединились, казалось бы, несовместимые широта охвата и камерность эпизода, ощущение полёта и человеческая потерянность.
Термин «тихая графика» вошёл в художественный оборот в начале 1970-х годов благодаря Ю. Я. Герчуку. К тому времени, когда новая тенденция обрела имя, определились её стилистические черты и внутренний настрой, В. И. Губарёвой уже не было в живых. Но ей удалось сделать первые важные шаги. «Вероятно, именно В. Губарёва останется для нас наиболее значительным и цельным, наиболее органичным представителем этого симпатичного направления».
Литература и источники:
Герчук Ю. Я. Эффект присутствия. М., 2016. с. 75.
Сарабьянов Д. В. Реальные плоды синтеза. Творчество. 1962. № 9. с. 1.
Педагогический состав ЗНУИ, соединивший старшее поколение московских художников Р. Р. Фалька, В. П. Митурича, А. С. Айзенмана, и шестидесятников М. Рогинского, Б. Турецкого, А. Гросицкого, А. Каменского, представлял собой своеобразное творческое и дружественное сообщество, занимавшее промежуточное положение между официозом и андеграундом.
Нурок А. Ю. Советская графика. М., 1962. с. 2.
Выражение художника Вячеслава Ивановича Павлова (1934−2014).
Андреева-Пригорина Екатерина Николаевна
Галерея «Marchand gallery»
Хранитель коллекции, куратор
Член Ассоциации искусствоведов
«Мне трудно всё...»
В памяти своих родных и друзей Василиса Ивановна Губарёва (1930−1970) осталась человеком и художником страстно преданным своему делу. Словно предчувствуя, как короток отпущенный ей век, она работала с необыкновенной жадностью, воодушевлением и упорством. Собственно, работа «не на заказ, не по программе, а свободно — для себя», как писала она в дневнике, и была главной частью ее жизни.
Большое влияние на формирование характера Васёны — так называли ее близкие — оказали мать, Александра Георгиевна Завитневич, сотрудница Музея архитектуры им. А. В. Щусева и тетя, Екатерина Георгиевна Круссер — музыкант и педагог. Они оберегали и помогали преодолевать недуг. А главное — смогли сформировать отношение к ее физическому недостатку, как к особенности, не заслоняющей от людей полноты личности. Из маленького семейного мира Васёна вынесла открытость, собранность, аналитическое отношение к своим мыслям и поступкам. Московская Средняя художественная школа, которую она окончила в 1950 году, дала ей прочную профессиональную базу и несомненное уважение к творческому труду.
Василиса Губарёва была художником открытым эксперименту, настойчиво искавшим свой пластический язык, жанры и техники, благо наступившая полоса оттепели раздвинула художественный горизонт. Немного, но интересно она работала как живописец: сохранились автопортреты, портреты дочери и мужа, свободно написанные в различных стилистических манерах. В портретах чувствуется большое внимание и нежность к близким, но нет ни капли сентиментальности. Поэтичны камерные натюрморты с незатейливыми «случайными» предметами домашнего обихода. Эти работы, словно небольшие окошки, сквозь которые приоткрывается обыденный, но теплый и уютный семейный мир. Один из любимых композиционных приемов — сочетание натюрморта на окне и пейзажа за окном: сопоставление домашнего «своего» мира и внешнего «чужого» городского пространства. Однако, яркие городские пейзажи, написанные густым размашистым мазком, подчас выглядят эскизами для продуманных графических листов.
Поэтический склад дарования наиболее полно воплотился в графике. Художница работала акварелью, цветными и простыми карандашами, пробовала применять только что появившиеся фломастеры и шариковую ручку как полноценные графические техники. Много времени отдавала линогравюре, монотипии и офорту. «Если рассматривать творчество Василисы Ивановны ретроспективно, заметны волевые, упорнейшие поиски формы самовыражения. Но все поиски формы не выступают как что-то самостоятельное, они подчинены духовному началу», — писал о ней Борис Турецкий, друг и коллега по ЗНУИ. Василиса Губарёва принадлежала к типу людей и художников, свято верящих в целительную и преобразующую силу зримой красоты. Она могла отбросить любые житейские дела ради необыкновенного заката, который нужно тотчас зарисовать в альбом. Или позвонить среди ночи любимой подруге Але Лукашевкер — разделить с ней радость от необыкновенного натюрморта, который удалось только что закончить. Наделенная от природы даром созерцательности, она с легкостью освобождалась от «тирании натуры», оставаясь при этом приверженцем фигуративного искусства. При разнообразии интересов творчество художницы развивалось в основном в границах намеченных русской художественной культурой ХХ века.
Профессиональную жизнь Василисы Ивановны осложняло отсутствие высшего художественного образования. Его восполняли занятия в студии им. И. И. Нивинского под руководством Е. С. Тейса, работа в эстампной мастерской Дома творчества в Челюскинской и строго организованный ежедневный труд.
С конца 1950-х годов в графике, оттесняя другие техники, на первый план выходит гравюра на линолеуме в строгом черно-белом исполнении. «Мода на черную линогравюру, как эпидемия, охватила графику… Линолеум дружно резали везде от Минска до Владивостока»[1]. Среди молодых столичных графиков черной линогравюрой увлечены И. В. Голицын, Г. Ф. Захаров, И. П. Обросов, О. А. Кудряшов, И. А. Попов, Я. Н. Манухин, А. В. Бородин. Обобщение и условность как свойства неизбежно присущие этой технике давали возможность отойти от натуралистически-иллюзорного изображения форм и пространства, утвердить значимость графической плоскости. Энергичный, мужественный и лаконичный язык линогравюры этого времени близок по образности к «суровому стилю» в живописи.
Словно соревнуясь с коллегами-мужчинами, в этой популярной технике с середины 1950-х годов работает и В. Губарёва. Она обращается к пейзажу, натюрморту, жанровым сценам.
Героини ее самых ранних выставочных линогравюр — скромные женщины-труженицы: штукатуры, озеленители, портнихи. Разные сюжеты разрабатываются в единой изобразительной системе. Место действия: стройка, сквер, швейная мастерская условно обозначены несколькими характерными деталями. Лица и фигуры немолодых работниц, остро выразительные и далекие от канонов красоты, говорят о знакомстве с гравюрами Кэте Кольвиц. Ритмичное чередование темных плоскостей и светлых силуэтов, охваченных энергичным контуром, создает и напряженность, и внутреннюю гармонию огрубленных форм. Зритель — свидетель обыденного момента жизни. Персонажи, погруженные в работу, обращены «внутрь» своего мира, замкнуты в нем. Подчеркнуто камерная, не пафосная интонация соответствует духу оттепельного искусства. Рассказ об обычном «не плакатном» человеке, не герое и не ударнике — в центре внимания изобразительного искусства, литературы и кинематографа.
На глазах москвичей в начале 1960-х годов заметно менялся облик города. Запечатлеть неизменное и уходящее, а вместе с тем разглядеть новое — задача, как и во все времена, увлекавшая многих художников. Объектами внимания часто становились не проспекты, а переулки, не парадные площади, а старые дворики или еще необжитые окраины. На Молодежной выставке в 1959 году экспонировалась линогравюра И. В. Голицына с программным названием «Старое и новое». У подножия светлого многоквартирного дома с четкими рядами окон и балконов прилепились потемневшие от старости, покосившиеся избушки и сарайчики одноэтажного московского предместья. Спокойный, уверенный строй работы давал ощущение естественности и позитивности перемен.
Для В. И. Губарёвой, коренного жителя Николо-Щеповского переулка у Смоленской набережной, столкновение старомосковской среды и нового индустриального облика столицы было переживанием личным и волнующим.
Драматичность этой встречи отражает маленький лист «Строится высотный дом». Художница наблюдала строительство высотного здания МИД на Смоленской площади, но ее конкретные впечатления обобщены и обострены, как в декорации экспрессионистского фильма. Над черными кулисами остро очерченных особнячков взмывает вверх светящийся силуэт высотного дома. Он так огромен, что уходит далеко за край листа — за край видимого и доступного глазу, почти в космическую тьму. Противопоставлено не только старое и новое, черное и белое, большое и малое. Композиция совмещает разные точки зрения, резко сталкивая планы. Меняющийся мир неустойчив, напряжен и контрастен.
Та же тема, но более сдержанно звучит и в «Крышах» — в небольшой серии линогравюр, скомпонованных по принципу кинокадра. На крупно взятом сверху первом плане теснятся друг к другу крыши старых домов. Они доходят лишь до «пояса» высоким новым собратьям, замыкающим горизонт. Пока старое и новое сосуществует в ненадежном равновесии.
Всю жизнь Василиса Ивановна вела записи. В юности это был подробный дневник, в котором подвергались разбору впечатления и чувства. В зрелости записывала стихи и краткие заметки, размышления о работе и творческом поиске:
«Меня все мучают вопросы — акварель? Или рисунки? Или офорт? А может быть скульптура? Праздные в сущности мучения и метания. Ведь человек один и тот же, к чему бы он не прикасался. Пикассо — всегда Пикассо — делает ли он картину или тарелку. Но то — Пикассо. Не только чем угодно, но и как угодно. Для него нет поступательного медленного созревания какой-то идеи. В нем много игры, легкости, дерзости. А мне трудно все. И потому каждая мелочь имеет значение. И размер листа (очень большое) и то — чем. И то — что».
Вместе с тем художница очень четко формулирует значимые качества графического пейзажа: «…конструктивность и мужественность, это для меня очень важно».
Выбор того, «что» — будь то пейзаж, натюрморт или портрет, для Василисы Ивановны был всегда окрашен в очень личные тона, связан с каким-то важным моментом жизни. Даже отстранённо- урбанистический пейзаж «Метро Ленинские горы» не лишен этих мотивов. Недалеко от станции строился Дворец пионеров, над художественным оформлением которого вместе с друзьями — однокашниками по Московской средней художественной школе, работал супруг, художник Алексей Андреевич Губарёв. На Горах бывали всей компанией, купались летом и катались на лыжах зимой.
Станция метро, вписанная в двухъярусный мост через Москву-реку, по ощущению современников, — инженерная победа и ворота в новую Москву. «Когда выходишь из метро на станции „Ленинские горы“, поднимаешься по эскалатору на высокий холм на берегу Москвы-реки, сразу попадаешь в современный город. Плоскости улиц, зелень бульваров, мост через реку, прямые линии Комсомольского проспекта…» — так описывает впечатления Д. В. Сарабьянов.[2] Четкие прямые линии — основа образной структуры линогравюры «Метро Ленинские горы». Композиция построена почти как академическое задание по линейной перспективе. Пологие склоны заснеженных гор прорезает резко уходящая вглубь конструкция из опор и перекрытий моста. Она затягивает под свои сумрачные своды группки людей, а вместе с ними и зрителя. Мерный шаг граненых столбов, задает жесткий «великанский» ритм, разительно не совпадающий с человеческим. Это поступь надвигающейся на человека цивилизации — одновременно величественной и подавляющей. Небольшого размера работа наделена внутренней монументальностью, пластической завершенностью и смысловой неоднозначностью.
Постепенно художница уходит от экспрессии и резких эффектов. Композиции становятся уравновешенными, замкнутыми и плоскостными. «Пробивающийся» сквозь слитные темные массы ломкий белый штрих намечает формы, но не побеждает сумрак, не смягчает тревожного настроения. Так решены гравюры «Старый двор», «Лестница», «Окно», составляющие небольшую серию «Уходящая Москва». Название напоминает о лирическом цикле гравюр, прославившем И. Н. Павлова в начале ХХ века, но В. Губарёва совсем иначе трактует тему. Ее взгляд на старую Москву не окрашен ностальгией и умилением. В тесном плотном пространстве города есть уют, но в то же время скованность и несвобода.
К концу 1960-х критика упрекала линогравюру в поверхностной декоративности, плакатной эффектности и «форсировании голоса». Вряд ли этот упрек можно отнести к работам В. Губарёвой. Выразительность ее линогравюр развивался в сторону внешней простоты сюжета и внутренней напряженности атмосферы, насыщенной сложными вибрациями штриха. Поиски выразительной формы заостряли лирическую сосредоточенность взгляда. Под хмурыми облаками неприветливой ветреной Печоры, на московской набережной, или лесной опушке обязательно встретится задумчивая фигура человека — своеобразный смысловой модуль композиции.
Самый гармоничный из московских пейзажей — «Бородинский мост» — цветная линогравюра построенная на гибких черных контурах и мягких цветовых пятнах. Город вдруг вздохнул свободно, наполнился воздухом, развернулся мягкой линией набережной и засыпанной снегом реки. Торжественный аккорд колоннады моста «успокаивает» строй разновысоких домиков, сгрудившихся на заднем плане. В лаконичных образах переплетаются торжественность и лиризм, история и современность, классическая приподнятость и неторопливая широта, узнаваемость конкретного места и типичная разнохарактерность московского пейзажа.
Параллельно с трудоемкой монохромной линогравюрой В. Губарёва осваивает монотипию — эстамп принципиально иной по выразительности и способам работы. В самом начале ХХ века монотипию как самостоятельную, а не эскизно-служебную технику возродила Е. С. Кругликова, вдохновившись «лихорадочностью и риском этой техники». Ее увлеченность разделяли младшие современники — А. Шевченко, Р. Барто, В. Каптерев. В 1960-е к этой эмоциональной, несущей большую долю импровизации, технике обращаются в основном художницы — Т. А. Шевченко, Т. А. Покровская, Р. Э. Гейденрейх, воплощая впечатления от экзотических путешествий или игрового мира театра.
Монотипии В. Губарёвой появились в 1961 г. в Новочеркасске — городе солнца и лета, где художница проводила каникулы у родных. О новом увлечении она подробно пишет в письме:
«…в силу обстоятельств увлекалась монотипией. И к концу второй недели что-то стала понимать, что надо делать. Мне приятно было отдохнуть от своих собственных гравюр от их черноты и мрачности. А тут материал такой, что краску надо класть живьем — когда смешиваешь грязь получается — и до предела условно, и это само диктует образы. В общем очень интересно и совсем другие работы. Сделала около 30 листов, из них 3−4 есть интересных».
Среди сохранившихся «интересных» несколько видов Новочеркасска. Конкретные детали городского пейзажа, намеченные цветными силуэтами, почти растворены в теплом солнечном мареве фона. В центре городской панорамы — знаковый памятник — Триумфальная арка на спуске Герцена (бывшем Крещенском) — главной городской магистрали. Город предстает как сказочный мираж, то ли проступающий, то ли исчезающий в знойном воздухе. Но в южную негу врывается деловитость и суета современности. Раздвигая границы листа, разбегаются в разные стороны, как в школьной задачке, автобус и велосипедисты. Такая подвижная, наивная манера с пестрым цветом и «неуклюжей» композицией закрепится в пейзажной монотипии, независимо от того, будет она изображать московскую стройку или Хабаровский порт. В какой-то степени на художницу повлияло соприкосновение с творчеством «самобытников» — студентов, обучавшихся по переписке в Заочном Народном Университете Искусств, где преподавали супруги Губарёвы.[3]
В совсем иной изысканно-живописной манере сделаны монотипии с цветочными натюрмортами. Цветы — особая тема в творчестве В. Губарёвой. Всю жизнь она чувствовала тесную связь с природой, подолгу оставаясь в городе, «тосковала и рвалась на волю». Дома и в мастерской всегда во множестве стояли букеты — «Василисины цветочки» — в вазах, кувшинах, банках и бокалах. Живые или бережно засушенные цветы, веточки, листья становились друзьями и собеседниками достойными строгой линогравюры, беглой акварели или тонко проработанного офорта. Часто натюрморты-монотипии создавалась для Комбината графических искусств, с которым В. Губарёва начала сотрудничать, став членом МОСХа в 1963 году. Это время большой популярности эстампа, которому отводилась важная роль в формировании современной бытовой эстетики. «Все более широкие круги советских людей… находят в эстампе всю полноту мыслей и эстетических переживаний, … и вместе с тем эстамп — не далекий музейный уникум, который мы видим лишь изредка, а вещь, с которой прекрасное входит в наш дом, в повседневность».[4]
«Фантастические цветы» — празднично-декоративные натюрморты, со сложной цветовой палитрой. Изображение динамично лепится цветовыми пятнами, излучающими радостную энергию. Графические материалы — рыхлая бумага и гуашь приобретают живописную выразительность. Но постепенно образы отдаляются от первоначальной материальной формы. Среда и предметы обнаруживают все большую слитность, вазы и цветы парят, а не стоят в мерцающей атмосфере. Их мягкие текучие силуэты очень убедительны, при этом легки и прозрачны. Они уже не части материального мира, а лишенные скорлупы внешней оболочки, беззащитные души вещей — отсветы мира нетленного. Исследуя выразительные возможности монотипии, В. Губарёва вплотную подходит к лирической абстракции, но не идет дальше по этому увлекательно-запретному пути. Тайна жизни и искусства открывалась для нее через зримое, а не умозрительное.
На переломе 1960−1970 годов в графическом искусстве обозначилась новая тенденция. В выставочных пространствах жесткие формы крупно нарезанных линогравюр сменили, по выражению И. В. Голицына, «чуткие техники» — офорт и скромный карандашный рисунок. Строгая завершенность пластической формы, свойственная школе В. А. Фаворского, уступила место двигательному началу рисунка, идущему от П. В. Митурича. На рисунке и офорте, способном «фиксировать дыхание собственного волнения»[5], сосредоточила внимание В. Губарёва два последние года отпущенной ей творческой жизни.
Круг любимых тем почти не изменился — деревья на опушке, тихий двор, вид из окна, ваза с цветами на столе, уголок интерьера — изменился образный строй. Офорты сделаны редким легким штрихом, пространство почти лишено глубины и светотеневых контрастов, а предметы — отчетливых контуров. В цикле «Окна» варьируется один и тот же камерный мотив. Уголок комнаты с окном и немногими значимыми предметами — книгами, вазой с кистями, круглым столиком — открывается зрителю доверительно и осторожно. Интерьер — синоним внутреннего мира художника, уединенного, тихого, но цельного.
Из тех же серебристо-воздушных тонов соткан триптих «Новая Москва». Довольно большого размера офорты воспринимаются как далекие панорамы, открывающиеся из высоко распахнутого окна дома в Девятинском переулке, где жили супруги Губарёвы. На самом деле, виды продуманно сконструированы из значимых, хорошо узнаваемых элементов окрестного пейзажа. Уплывает в облака пирамидальный силуэт Высотного дома на Площади Восстания. Над рекой и старой набережной парят белые башни нового Калининского проспекта. Динамику плавно развивающимся не вширь, а вверх панорамам придает свободная комбинация разных масштабов и нескольких зрительных позиций. Охватить композицию одним взглядом не удается. Каждый лист требует неспешного прочтения и внимания к деталям, только тогда он откроется в полноте. Офорт «Красная Пресня» можно разгадывать как ребус, чтобы вычленить из колеблющейся атмосферы характерный купол Планетария, разглядеть на горизонте тонкую иглу Останкинской башни, а внизу под деревьями сквера крошечную фигурку женщины, склонившейся к своему малышу. Короткий быстрый штрих передает не столько формы деревьев и зданий, сколько струящуюся между ними воздушную среду. В выразительных приемах объединились, казалось бы, несовместимые широта охвата и камерность эпизода, ощущение полета и человеческая потерянность.
Термин «тихая графика» вошел в художественный оборот в начале 1970-х годов благодаря Ю. Я. Герчуку. К тому времени, когда новая тенденция обрела имя, определились ее стилистические черты и внутренний настрой, В. И. Губарёвой уже не было в живых. Но ей удалось сделать первые важные шаги. «Вероятно, именно В. Губарёва останется для нас наиболее значительным и цельным, наиболее органичным представителем этого симпатичного направления».
Литература и источники:
Андреева-Пригорина Екатерина Николаевна
Галерея «Marchand gallery»
Хранитель коллекции, куратор
Член Ассоциации искусствоведов
Большое влияние на формирование характера Васёны — так называли ее близкие — оказали мать, Александра Георгиевна Завитневич, сотрудница Музея архитектуры им. А. В. Щусева и тетя, Екатерина Георгиевна Круссер — музыкант и педагог. Они оберегали и помогали преодолевать недуг. А главное — смогли сформировать отношение к ее физическому недостатку, как к особенности, не заслоняющей от людей полноты личности. Из маленького семейного мира Васёна вынесла открытость, собранность, аналитическое отношение к своим мыслям и поступкам. Московская Средняя художественная школа, которую она окончила в 1950 году, дала ей прочную профессиональную базу и несомненное уважение к творческому труду.
Василиса Губарёва была художником открытым эксперименту, настойчиво искавшим свой пластический язык, жанры и техники, благо наступившая полоса оттепели раздвинула художественный горизонт. Немного, но интересно она работала как живописец: сохранились автопортреты, портреты дочери и мужа, свободно написанные в различных стилистических манерах. В портретах чувствуется большое внимание и нежность к близким, но нет ни капли сентиментальности. Поэтичны камерные натюрморты с незатейливыми «случайными» предметами домашнего обихода. Эти работы, словно небольшие окошки, сквозь которые приоткрывается обыденный, но теплый и уютный семейный мир. Один из любимых композиционных приемов — сочетание натюрморта на окне и пейзажа за окном: сопоставление домашнего «своего» мира и внешнего «чужого» городского пространства. Однако, яркие городские пейзажи, написанные густым размашистым мазком, подчас выглядят эскизами для продуманных графических листов.
Поэтический склад дарования наиболее полно воплотился в графике. Художница работала акварелью, цветными и простыми карандашами, пробовала применять только что появившиеся фломастеры и шариковую ручку как полноценные графические техники. Много времени отдавала линогравюре, монотипии и офорту. «Если рассматривать творчество Василисы Ивановны ретроспективно, заметны волевые, упорнейшие поиски формы самовыражения. Но все поиски формы не выступают как что-то самостоятельное, они подчинены духовному началу», — писал о ней Борис Турецкий, друг и коллега по ЗНУИ. Василиса Губарёва принадлежала к типу людей и художников, свято верящих в целительную и преобразующую силу зримой красоты. Она могла отбросить любые житейские дела ради необыкновенного заката, который нужно тотчас зарисовать в альбом. Или позвонить среди ночи любимой подруге Але Лукашевкер — разделить с ней радость от необыкновенного натюрморта, который удалось только что закончить. Наделенная от природы даром созерцательности, она с легкостью освобождалась от «тирании натуры», оставаясь при этом приверженцем фигуративного искусства. При разнообразии интересов творчество художницы развивалось в основном в границах намеченных русской художественной культурой ХХ века.
Профессиональную жизнь Василисы Ивановны осложняло отсутствие высшего художественного образования. Его восполняли занятия в студии им. И. И. Нивинского под руководством Е. С. Тейса, работа в эстампной мастерской Дома творчества в Челюскинской и строго организованный ежедневный труд.
С конца 1950-х годов в графике, оттесняя другие техники, на первый план выходит гравюра на линолеуме в строгом черно-белом исполнении. «Мода на черную линогравюру, как эпидемия, охватила графику… Линолеум дружно резали везде от Минска до Владивостока»[1]. Среди молодых столичных графиков черной линогравюрой увлечены И. В. Голицын, Г. Ф. Захаров, И. П. Обросов, О. А. Кудряшов, И. А. Попов, Я. Н. Манухин, А. В. Бородин. Обобщение и условность как свойства неизбежно присущие этой технике давали возможность отойти от натуралистически-иллюзорного изображения форм и пространства, утвердить значимость графической плоскости. Энергичный, мужественный и лаконичный язык линогравюры этого времени близок по образности к «суровому стилю» в живописи.
Словно соревнуясь с коллегами-мужчинами, в этой популярной технике с середины 1950-х годов работает и В. Губарёва. Она обращается к пейзажу, натюрморту, жанровым сценам.
Героини ее самых ранних выставочных линогравюр — скромные женщины-труженицы: штукатуры, озеленители, портнихи. Разные сюжеты разрабатываются в единой изобразительной системе. Место действия: стройка, сквер, швейная мастерская условно обозначены несколькими характерными деталями. Лица и фигуры немолодых работниц, остро выразительные и далекие от канонов красоты, говорят о знакомстве с гравюрами Кэте Кольвиц. Ритмичное чередование темных плоскостей и светлых силуэтов, охваченных энергичным контуром, создает и напряженность, и внутреннюю гармонию огрубленных форм. Зритель — свидетель обыденного момента жизни. Персонажи, погруженные в работу, обращены «внутрь» своего мира, замкнуты в нем. Подчеркнуто камерная, не пафосная интонация соответствует духу оттепельного искусства. Рассказ об обычном «не плакатном» человеке, не герое и не ударнике — в центре внимания изобразительного искусства, литературы и кинематографа.
На глазах москвичей в начале 1960-х годов заметно менялся облик города. Запечатлеть неизменное и уходящее, а вместе с тем разглядеть новое — задача, как и во все времена, увлекавшая многих художников. Объектами внимания часто становились не проспекты, а переулки, не парадные площади, а старые дворики или еще необжитые окраины. На Молодежной выставке в 1959 году экспонировалась линогравюра И. В. Голицына с программным названием «Старое и новое». У подножия светлого многоквартирного дома с четкими рядами окон и балконов прилепились потемневшие от старости, покосившиеся избушки и сарайчики одноэтажного московского предместья. Спокойный, уверенный строй работы давал ощущение естественности и позитивности перемен.
Для В. И. Губарёвой, коренного жителя Николо-Щеповского переулка у Смоленской набережной, столкновение старомосковской среды и нового индустриального облика столицы было переживанием личным и волнующим.
Драматичность этой встречи отражает маленький лист «Строится высотный дом». Художница наблюдала строительство высотного здания МИД на Смоленской площади, но ее конкретные впечатления обобщены и обострены, как в декорации экспрессионистского фильма. Над черными кулисами остро очерченных особнячков взмывает вверх светящийся силуэт высотного дома. Он так огромен, что уходит далеко за край листа — за край видимого и доступного глазу, почти в космическую тьму. Противопоставлено не только старое и новое, черное и белое, большое и малое. Композиция совмещает разные точки зрения, резко сталкивая планы. Меняющийся мир неустойчив, напряжен и контрастен.
Та же тема, но более сдержанно звучит и в «Крышах» — в небольшой серии линогравюр, скомпонованных по принципу кинокадра. На крупно взятом сверху первом плане теснятся друг к другу крыши старых домов. Они доходят лишь до «пояса» высоким новым собратьям, замыкающим горизонт. Пока старое и новое сосуществует в ненадежном равновесии.
Всю жизнь Василиса Ивановна вела записи. В юности это был подробный дневник, в котором подвергались разбору впечатления и чувства. В зрелости записывала стихи и краткие заметки, размышления о работе и творческом поиске:
«Меня все мучают вопросы — акварель? Или рисунки? Или офорт? А может быть скульптура? Праздные в сущности мучения и метания. Ведь человек один и тот же, к чему бы он не прикасался. Пикассо — всегда Пикассо — делает ли он картину или тарелку. Но то — Пикассо. Не только чем угодно, но и как угодно. Для него нет поступательного медленного созревания какой-то идеи. В нем много игры, легкости, дерзости. А мне трудно все. И потому каждая мелочь имеет значение. И размер листа (очень большое) и то — чем. И то — что».
Вместе с тем художница очень четко формулирует значимые качества графического пейзажа: «…конструктивность и мужественность, это для меня очень важно».
Выбор того, «что» — будь то пейзаж, натюрморт или портрет, для Василисы Ивановны был всегда окрашен в очень личные тона, связан с каким-то важным моментом жизни. Даже отстранённо- урбанистический пейзаж «Метро Ленинские горы» не лишен этих мотивов. Недалеко от станции строился Дворец пионеров, над художественным оформлением которого вместе с друзьями — однокашниками по Московской средней художественной школе, работал супруг, художник Алексей Андреевич Губарёв. На Горах бывали всей компанией, купались летом и катались на лыжах зимой.
Станция метро, вписанная в двухъярусный мост через Москву-реку, по ощущению современников, — инженерная победа и ворота в новую Москву. «Когда выходишь из метро на станции „Ленинские горы“, поднимаешься по эскалатору на высокий холм на берегу Москвы-реки, сразу попадаешь в современный город. Плоскости улиц, зелень бульваров, мост через реку, прямые линии Комсомольского проспекта…» — так описывает впечатления Д. В. Сарабьянов.[2] Четкие прямые линии — основа образной структуры линогравюры «Метро Ленинские горы». Композиция построена почти как академическое задание по линейной перспективе. Пологие склоны заснеженных гор прорезает резко уходящая вглубь конструкция из опор и перекрытий моста. Она затягивает под свои сумрачные своды группки людей, а вместе с ними и зрителя. Мерный шаг граненых столбов, задает жесткий «великанский» ритм, разительно не совпадающий с человеческим. Это поступь надвигающейся на человека цивилизации — одновременно величественной и подавляющей. Небольшого размера работа наделена внутренней монументальностью, пластической завершенностью и смысловой неоднозначностью.
Постепенно художница уходит от экспрессии и резких эффектов. Композиции становятся уравновешенными, замкнутыми и плоскостными. «Пробивающийся» сквозь слитные темные массы ломкий белый штрих намечает формы, но не побеждает сумрак, не смягчает тревожного настроения. Так решены гравюры «Старый двор», «Лестница», «Окно», составляющие небольшую серию «Уходящая Москва». Название напоминает о лирическом цикле гравюр, прославившем И. Н. Павлова в начале ХХ века, но В. Губарёва совсем иначе трактует тему. Ее взгляд на старую Москву не окрашен ностальгией и умилением. В тесном плотном пространстве города есть уют, но в то же время скованность и несвобода.
К концу 1960-х критика упрекала линогравюру в поверхностной декоративности, плакатной эффектности и «форсировании голоса». Вряд ли этот упрек можно отнести к работам В. Губарёвой. Выразительность ее линогравюр развивался в сторону внешней простоты сюжета и внутренней напряженности атмосферы, насыщенной сложными вибрациями штриха. Поиски выразительной формы заостряли лирическую сосредоточенность взгляда. Под хмурыми облаками неприветливой ветреной Печоры, на московской набережной, или лесной опушке обязательно встретится задумчивая фигура человека — своеобразный смысловой модуль композиции.
Самый гармоничный из московских пейзажей — «Бородинский мост» — цветная линогравюра построенная на гибких черных контурах и мягких цветовых пятнах. Город вдруг вздохнул свободно, наполнился воздухом, развернулся мягкой линией набережной и засыпанной снегом реки. Торжественный аккорд колоннады моста «успокаивает» строй разновысоких домиков, сгрудившихся на заднем плане. В лаконичных образах переплетаются торжественность и лиризм, история и современность, классическая приподнятость и неторопливая широта, узнаваемость конкретного места и типичная разнохарактерность московского пейзажа.
Параллельно с трудоемкой монохромной линогравюрой В. Губарёва осваивает монотипию — эстамп принципиально иной по выразительности и способам работы. В самом начале ХХ века монотипию как самостоятельную, а не эскизно-служебную технику возродила Е. С. Кругликова, вдохновившись «лихорадочностью и риском этой техники». Ее увлеченность разделяли младшие современники — А. Шевченко, Р. Барто, В. Каптерев. В 1960-е к этой эмоциональной, несущей большую долю импровизации, технике обращаются в основном художницы — Т. А. Шевченко, Т. А. Покровская, Р. Э. Гейденрейх, воплощая впечатления от экзотических путешествий или игрового мира театра.
Монотипии В. Губарёвой появились в 1961 г. в Новочеркасске — городе солнца и лета, где художница проводила каникулы у родных. О новом увлечении она подробно пишет в письме:
«…в силу обстоятельств увлекалась монотипией. И к концу второй недели что-то стала понимать, что надо делать. Мне приятно было отдохнуть от своих собственных гравюр от их черноты и мрачности. А тут материал такой, что краску надо класть живьем — когда смешиваешь грязь получается — и до предела условно, и это само диктует образы. В общем очень интересно и совсем другие работы. Сделала около 30 листов, из них 3−4 есть интересных».
Среди сохранившихся «интересных» несколько видов Новочеркасска. Конкретные детали городского пейзажа, намеченные цветными силуэтами, почти растворены в теплом солнечном мареве фона. В центре городской панорамы — знаковый памятник — Триумфальная арка на спуске Герцена (бывшем Крещенском) — главной городской магистрали. Город предстает как сказочный мираж, то ли проступающий, то ли исчезающий в знойном воздухе. Но в южную негу врывается деловитость и суета современности. Раздвигая границы листа, разбегаются в разные стороны, как в школьной задачке, автобус и велосипедисты. Такая подвижная, наивная манера с пестрым цветом и «неуклюжей» композицией закрепится в пейзажной монотипии, независимо от того, будет она изображать московскую стройку или Хабаровский порт. В какой-то степени на художницу повлияло соприкосновение с творчеством «самобытников» — студентов, обучавшихся по переписке в Заочном Народном Университете Искусств, где преподавали супруги Губарёвы.[3]
В совсем иной изысканно-живописной манере сделаны монотипии с цветочными натюрмортами. Цветы — особая тема в творчестве В. Губарёвой. Всю жизнь она чувствовала тесную связь с природой, подолгу оставаясь в городе, «тосковала и рвалась на волю». Дома и в мастерской всегда во множестве стояли букеты — «Василисины цветочки» — в вазах, кувшинах, банках и бокалах. Живые или бережно засушенные цветы, веточки, листья становились друзьями и собеседниками достойными строгой линогравюры, беглой акварели или тонко проработанного офорта. Часто натюрморты-монотипии создавалась для Комбината графических искусств, с которым В. Губарёва начала сотрудничать, став членом МОСХа в 1963 году. Это время большой популярности эстампа, которому отводилась важная роль в формировании современной бытовой эстетики. «Все более широкие круги советских людей… находят в эстампе всю полноту мыслей и эстетических переживаний, … и вместе с тем эстамп — не далекий музейный уникум, который мы видим лишь изредка, а вещь, с которой прекрасное входит в наш дом, в повседневность».[4]
«Фантастические цветы» — празднично-декоративные натюрморты, со сложной цветовой палитрой. Изображение динамично лепится цветовыми пятнами, излучающими радостную энергию. Графические материалы — рыхлая бумага и гуашь приобретают живописную выразительность. Но постепенно образы отдаляются от первоначальной материальной формы. Среда и предметы обнаруживают все большую слитность, вазы и цветы парят, а не стоят в мерцающей атмосфере. Их мягкие текучие силуэты очень убедительны, при этом легки и прозрачны. Они уже не части материального мира, а лишенные скорлупы внешней оболочки, беззащитные души вещей — отсветы мира нетленного. Исследуя выразительные возможности монотипии, В. Губарёва вплотную подходит к лирической абстракции, но не идет дальше по этому увлекательно-запретному пути. Тайна жизни и искусства открывалась для нее через зримое, а не умозрительное.
На переломе 1960−1970 годов в графическом искусстве обозначилась новая тенденция. В выставочных пространствах жесткие формы крупно нарезанных линогравюр сменили, по выражению И. В. Голицына, «чуткие техники» — офорт и скромный карандашный рисунок. Строгая завершенность пластической формы, свойственная школе В. А. Фаворского, уступила место двигательному началу рисунка, идущему от П. В. Митурича. На рисунке и офорте, способном «фиксировать дыхание собственного волнения»[5], сосредоточила внимание В. Губарёва два последние года отпущенной ей творческой жизни.
Круг любимых тем почти не изменился — деревья на опушке, тихий двор, вид из окна, ваза с цветами на столе, уголок интерьера — изменился образный строй. Офорты сделаны редким легким штрихом, пространство почти лишено глубины и светотеневых контрастов, а предметы — отчетливых контуров. В цикле «Окна» варьируется один и тот же камерный мотив. Уголок комнаты с окном и немногими значимыми предметами — книгами, вазой с кистями, круглым столиком — открывается зрителю доверительно и осторожно. Интерьер — синоним внутреннего мира художника, уединенного, тихого, но цельного.
Из тех же серебристо-воздушных тонов соткан триптих «Новая Москва». Довольно большого размера офорты воспринимаются как далекие панорамы, открывающиеся из высоко распахнутого окна дома в Девятинском переулке, где жили супруги Губарёвы. На самом деле, виды продуманно сконструированы из значимых, хорошо узнаваемых элементов окрестного пейзажа. Уплывает в облака пирамидальный силуэт Высотного дома на Площади Восстания. Над рекой и старой набережной парят белые башни нового Калининского проспекта. Динамику плавно развивающимся не вширь, а вверх панорамам придает свободная комбинация разных масштабов и нескольких зрительных позиций. Охватить композицию одним взглядом не удается. Каждый лист требует неспешного прочтения и внимания к деталям, только тогда он откроется в полноте. Офорт «Красная Пресня» можно разгадывать как ребус, чтобы вычленить из колеблющейся атмосферы характерный купол Планетария, разглядеть на горизонте тонкую иглу Останкинской башни, а внизу под деревьями сквера крошечную фигурку женщины, склонившейся к своему малышу. Короткий быстрый штрих передает не столько формы деревьев и зданий, сколько струящуюся между ними воздушную среду. В выразительных приемах объединились, казалось бы, несовместимые широта охвата и камерность эпизода, ощущение полета и человеческая потерянность.
Термин «тихая графика» вошел в художественный оборот в начале 1970-х годов благодаря Ю. Я. Герчуку. К тому времени, когда новая тенденция обрела имя, определились ее стилистические черты и внутренний настрой, В. И. Губарёвой уже не было в живых. Но ей удалось сделать первые важные шаги. «Вероятно, именно В. Губарёва останется для нас наиболее значительным и цельным, наиболее органичным представителем этого симпатичного направления».
Литература и источники:
- Герчук Ю. Я. Эффект присутствия. М., 2016. с. 75.
- Сарабьянов Д. В. Реальные плоды синтеза. Творчество. 1962. № 9. с. 1.
- Педагогический состав ЗНУИ, соединивший старшее поколение московских художников Р. Р. Фалька, В. П. Митурича, А. С. Айзенмана, и шестидесятников М. Рогинского, Б. Турецкого, А. Гросицкого, А. Каменского, представлял собой своеобразное творческое и дружественное сообщество, занимавшее промежуточное положение между официозом и андеграундом.
- Нурок А. Ю. Советская графика. М., 1962. с. 2.
- Выражение художника Вячеслава Ивановича Павлова (1934−2014).
Андреева-Пригорина Екатерина Николаевна
Галерея «Marchand gallery»
Хранитель коллекции, куратор
Член Ассоциации искусствоведов