Картины для вдумчивого созерцания
Фото: Михаил Михальчук
Есть счастливые творческие люди, которым профессия художника досталась не только в результате школьной выучки и институтского образования, а еще намного раньше, она буквально впиталась с молоком матери, поддерживалась живым примером отца, развивалась и крепла в атмосфере семьи, пропитанной аурой искусства, приоритетом культурных интересов и ценностей. Такова творческая судьба Леонида Гландина, который задолго до высшего образования в МГАХУ Памяти 1905 года, успешных выставок на родине и за рубежом, медали Академии художеств, высокого почетного звания осознал себя представителем династии, органически сложившимся художником с родовыми корнями. И при этом со всей собственной оригинальностью, индивидуальной сутью и стилистической особостью.
Корни и преемственные признаки состояли в том, что с младых ногтей Леонид наблюдал подвижнический и совершенно естественный труд своих родителей — непохожих друг на друга, но равно самодостаточных и ярких живописцев Алексея Леонидовича Гландина (1922−1988) и Иветы Львовны Салганик (1926−1996). Главное их сходство состояло в том, что в преобладающей среде советского официоза они оба отдавали предпочтение главенству живописной пластики, а не актуальной картинной сюжетике. Ценя отечественные традиции живописи (особенно рубежного периода XIX и XX столетий), они открывали для себя мировые ориентиры, вероятно, чаще всего останавливаясь на новациях Сезанна, Ван Гога, Матисса… На мой взгляд, эта пара была аналогична замечательному творческому тандему «Древин-Удальцова», но без острого драматизма судьбы старших коллег.
Очевидно, Леонид Гландин во многом от родителей унаследовал идею живописности, примат цветоносности и декоративной сочности холста или пастельной поверхности. На ряде совместных выставок семьи наглядно вырисовывались отличительные признаки в живописной образности, стилистическом ключе каждого представителя: вещная, фактурная моделировка образа в рамках московской школы живописи — отца; тяготение к поэтизации, первозданной чистоте мотива средствами «наивной» манеры — матери; стремление к абстрактной условности изображения, когда сюжетом картины становится сама живопись — сына. Жанр и собственно сюжет для последнего являются лишь внешним поводом выразить внутреннюю энергию цвета, передать всё богатство психологических состояний и эстетических предпочтений через сложную формулу живописной пластики. В этом концептуальном радикализме коренное отличие, а отнюдь не хронологическое, художника именно XXI века Леонида Гландина от его родителей, которые при всех новаторских чертах были всё-таки художниками прошлого столетия.
Леонид Гландин родился в 1955 году, когда во второй половине 50-х зародился «второй авангард», осуществлявший свое видение искусства, и в стилистике, чуждой официальному стереотипу, художник визуализировал свои внутренние образы и представления о внешнем мире. Но уже в 1970-е годы, в начале эпохи нонконформизма, Леонид осознал призвание художника и медленными, но достаточно уверенными темпами, формальными поисками и путями двигался к той личной формуле живописи, которая определила его стиль в XXI столетии. Будучи человеком эрудированным в вопросах культуры, генетически открытый мировым процессам и новациям в искусстве, Леонид Гландин стал выстраивать свой образный ряд от простого к сложному: от условно фигуративных сюжетов в жанрах натюрморта и интерьера до живописно-геометрических конструкций с зашифрованными символами и смыслами. В качестве основного фигуратива художник выбрал для своих картин мир народной игрушки, подчеркнув этим не только максимальную пластичность, податливость и символическую емкость этих кукольных персонажей, но и глубокую связь своего творчества с образной системой фольклора и «наива».
С такой же органикой, последовательностью, зачарованностью, с какими некоторые современники создают картины на библейские темы, Леонид Гландин пишет своеобразные «житийные» сценки с ограниченным набором глиняных персонажей, концентрируя внимание на эмоциональной шкале живописной пластики, на линеарной строгости и лаконизме, на красоте и выразительности силуэта. Этот цикл (или расширенную тему) зритель видит добротно и умело спаянным в единое целое общими закономерностями и собственными решениями композиции, рисунка, цветовой доминанты, декоративного ритма. И, конечно, самими способами передачи идеи предмета, пластической логикой запечатленного состояния.
Рассматривая геометрические конструкции Леонида Гландина, невозможно оторвать их от авангарда начала XX века, как западного, так и отечественного. И в этом нет ни малейшего намека на вторичность и несамостоятельность нашего современника. Просто само понятие авангардного искусства содержит идею абстрагирования от внешней индивидуализированности, от прямого и навязчивого авторского стиля, как, скажем, в реалистической живописи, где сам выбор сюжета или героя чаще всего бывает подчеркнуто личным, максимально авторским. Поэтому совершенно естественно, что беспредметные работы Леонида Гландина легко встраиваются в общий авангардный контекст столетней давности, но в духе современной изысканности, рафинированности, первородства вкуса и меры, а также должного уровня профессионализма и культуры станковой живописи.
По возрастному признаку и поведенческой модели Леонида Гландина трудно причислить к художественному направлению «семидесятников». Он не декларировал свою творческую программу на шумных и пестрых молодежных выставках, не публиковался в четких «обоймах» начинающих, подающих надежды мастеров и, наверное, не совершал романтических путешествий по стране в разнорядке комсомольских путевок. Но, родившись как художник в самом конце 1970-х, он все-таки наследовал и разделял родовые черты этого направления: восстановление связей с мировой культурой, интерес к вопросам стилеобразования, выбор своего притяжения и мысленного обитания. В то время это были не только Ренессанс, барокко, готика, русский академизм и «передвижничество» (естественно, с интонациями карнавала и гротеска), но и более близкие пласты искусства: французский импрессионизм и «наив» аборигенов, немецкий экспрессионизм и американская «поллоковщина», итальянский неореализм и различные этнографические традиции…
Более замкнутый и внешнеудалённый от всякой откровенной концептуальности того времени, Леонид Гландин своим частным «лабораторным» путем вырабатывал линию творческого поведения, в основном ориентируясь на зрителя образованного и готового к не всегда легкому восприятию живописи, тем самым совершенно отчуждаясь от массового зрителя.
Наверное, так же, как в свое время родителям Леонида Гландина импонировали опыты Сезанна и Матисса, сыну более близки и притягательны новаторы ХХ века — и по экспрессивной пластике, и по самодовлеющей живописной образности, и почти музыкальной гармонии геометрических сегментов композиции и даже по общему понятийному словарю. Ведь в «иллюзиях» и «композициях» Гландина столько же отстраненности, свободы действия и полноты эксперимента, как, например, в демонстративно нумерованных римскими цифрами «импровизациях» и «композициях» Кандинского, «геометрических абстракциях» Экстер, «живописных архитектониках» Л. Поповой, аналитических опусах Филонова и имперсональных фигурах Малевича.
У Гландина есть даже некие прямые пересечения с поисками предшественников. Так, его композиция «Двое» звонко перекликается с одноименной картиной «Двое» и полотном «Две сестры» мастера метафизической живописи де Кирико. Музыкальная тема «Джаз» параллельна геометрическому символизму Мондриана на те же джазовые темы. Вступают в молчаливый диалог «игрушки» Гландина и очеловеченные «бутыли» Моранди. А еще глиняные фигурки нашего российского художника легко представимы в компании «провинциальных персонажей» Михаила Ларионова с его ироничной театральностью.
В работах позднего (нынешнего) времени Леонида Гландина живописная картина не сводится к логическим понятиям, к конкретной драматургии. Выработав свой способ образного кодирования, он воссоздает варианты «Праздника», «Букета», «Игрушки», «Джаза» исключительно средствами продуманного формообразования: не только цветом, светом, рисунком, композиционным принципом, но и «малыми» частными эффектами — ритмической геометрией, декоративной орнаментальностью, фоновой экспрессией. А все вместе эти эффекты сродни спонтанной и увлекательной джазовой импровизации, бурным цветовым синкопам, линеарным повторам и каденциям, а также общему впечатлению напряженного свинга.
Художник дает зрителю возможность неторопливого и вдумчивого созерцания, предлагая осторожные подсказки в названиях картин: «Солнечное затмение», «Предчувствие», «Вечерняя песня»… Автор стремится свой субъективный взгляд, личное чувство, психологическое состояние перевести в широкое объективное поле образной реальности, философской мысли, эмоционального переживания. В лучших работах ему это удается. Особенно при умном и доверчивом участии зрителя.
Н.Иванов
журнал «Юный Художник»
Корни и преемственные признаки состояли в том, что с младых ногтей Леонид наблюдал подвижнический и совершенно естественный труд своих родителей — непохожих друг на друга, но равно самодостаточных и ярких живописцев Алексея Леонидовича Гландина (1922−1988) и Иветы Львовны Салганик (1926−1996). Главное их сходство состояло в том, что в преобладающей среде советского официоза они оба отдавали предпочтение главенству живописной пластики, а не актуальной картинной сюжетике. Ценя отечественные традиции живописи (особенно рубежного периода XIX и XX столетий), они открывали для себя мировые ориентиры, вероятно, чаще всего останавливаясь на новациях Сезанна, Ван Гога, Матисса… На мой взгляд, эта пара была аналогична замечательному творческому тандему «Древин-Удальцова», но без острого драматизма судьбы старших коллег.
Очевидно, Леонид Гландин во многом от родителей унаследовал идею живописности, примат цветоносности и декоративной сочности холста или пастельной поверхности. На ряде совместных выставок семьи наглядно вырисовывались отличительные признаки в живописной образности, стилистическом ключе каждого представителя: вещная, фактурная моделировка образа в рамках московской школы живописи — отца; тяготение к поэтизации, первозданной чистоте мотива средствами «наивной» манеры — матери; стремление к абстрактной условности изображения, когда сюжетом картины становится сама живопись — сына. Жанр и собственно сюжет для последнего являются лишь внешним поводом выразить внутреннюю энергию цвета, передать всё богатство психологических состояний и эстетических предпочтений через сложную формулу живописной пластики. В этом концептуальном радикализме коренное отличие, а отнюдь не хронологическое, художника именно XXI века Леонида Гландина от его родителей, которые при всех новаторских чертах были всё-таки художниками прошлого столетия.
Леонид Гландин родился в 1955 году, когда во второй половине 50-х зародился «второй авангард», осуществлявший свое видение искусства, и в стилистике, чуждой официальному стереотипу, художник визуализировал свои внутренние образы и представления о внешнем мире. Но уже в 1970-е годы, в начале эпохи нонконформизма, Леонид осознал призвание художника и медленными, но достаточно уверенными темпами, формальными поисками и путями двигался к той личной формуле живописи, которая определила его стиль в XXI столетии. Будучи человеком эрудированным в вопросах культуры, генетически открытый мировым процессам и новациям в искусстве, Леонид Гландин стал выстраивать свой образный ряд от простого к сложному: от условно фигуративных сюжетов в жанрах натюрморта и интерьера до живописно-геометрических конструкций с зашифрованными символами и смыслами. В качестве основного фигуратива художник выбрал для своих картин мир народной игрушки, подчеркнув этим не только максимальную пластичность, податливость и символическую емкость этих кукольных персонажей, но и глубокую связь своего творчества с образной системой фольклора и «наива».
С такой же органикой, последовательностью, зачарованностью, с какими некоторые современники создают картины на библейские темы, Леонид Гландин пишет своеобразные «житийные» сценки с ограниченным набором глиняных персонажей, концентрируя внимание на эмоциональной шкале живописной пластики, на линеарной строгости и лаконизме, на красоте и выразительности силуэта. Этот цикл (или расширенную тему) зритель видит добротно и умело спаянным в единое целое общими закономерностями и собственными решениями композиции, рисунка, цветовой доминанты, декоративного ритма. И, конечно, самими способами передачи идеи предмета, пластической логикой запечатленного состояния.
Рассматривая геометрические конструкции Леонида Гландина, невозможно оторвать их от авангарда начала XX века, как западного, так и отечественного. И в этом нет ни малейшего намека на вторичность и несамостоятельность нашего современника. Просто само понятие авангардного искусства содержит идею абстрагирования от внешней индивидуализированности, от прямого и навязчивого авторского стиля, как, скажем, в реалистической живописи, где сам выбор сюжета или героя чаще всего бывает подчеркнуто личным, максимально авторским. Поэтому совершенно естественно, что беспредметные работы Леонида Гландина легко встраиваются в общий авангардный контекст столетней давности, но в духе современной изысканности, рафинированности, первородства вкуса и меры, а также должного уровня профессионализма и культуры станковой живописи.
По возрастному признаку и поведенческой модели Леонида Гландина трудно причислить к художественному направлению «семидесятников». Он не декларировал свою творческую программу на шумных и пестрых молодежных выставках, не публиковался в четких «обоймах» начинающих, подающих надежды мастеров и, наверное, не совершал романтических путешествий по стране в разнорядке комсомольских путевок. Но, родившись как художник в самом конце 1970-х, он все-таки наследовал и разделял родовые черты этого направления: восстановление связей с мировой культурой, интерес к вопросам стилеобразования, выбор своего притяжения и мысленного обитания. В то время это были не только Ренессанс, барокко, готика, русский академизм и «передвижничество» (естественно, с интонациями карнавала и гротеска), но и более близкие пласты искусства: французский импрессионизм и «наив» аборигенов, немецкий экспрессионизм и американская «поллоковщина», итальянский неореализм и различные этнографические традиции…
Более замкнутый и внешнеудалённый от всякой откровенной концептуальности того времени, Леонид Гландин своим частным «лабораторным» путем вырабатывал линию творческого поведения, в основном ориентируясь на зрителя образованного и готового к не всегда легкому восприятию живописи, тем самым совершенно отчуждаясь от массового зрителя.
Наверное, так же, как в свое время родителям Леонида Гландина импонировали опыты Сезанна и Матисса, сыну более близки и притягательны новаторы ХХ века — и по экспрессивной пластике, и по самодовлеющей живописной образности, и почти музыкальной гармонии геометрических сегментов композиции и даже по общему понятийному словарю. Ведь в «иллюзиях» и «композициях» Гландина столько же отстраненности, свободы действия и полноты эксперимента, как, например, в демонстративно нумерованных римскими цифрами «импровизациях» и «композициях» Кандинского, «геометрических абстракциях» Экстер, «живописных архитектониках» Л. Поповой, аналитических опусах Филонова и имперсональных фигурах Малевича.
У Гландина есть даже некие прямые пересечения с поисками предшественников. Так, его композиция «Двое» звонко перекликается с одноименной картиной «Двое» и полотном «Две сестры» мастера метафизической живописи де Кирико. Музыкальная тема «Джаз» параллельна геометрическому символизму Мондриана на те же джазовые темы. Вступают в молчаливый диалог «игрушки» Гландина и очеловеченные «бутыли» Моранди. А еще глиняные фигурки нашего российского художника легко представимы в компании «провинциальных персонажей» Михаила Ларионова с его ироничной театральностью.
В работах позднего (нынешнего) времени Леонида Гландина живописная картина не сводится к логическим понятиям, к конкретной драматургии. Выработав свой способ образного кодирования, он воссоздает варианты «Праздника», «Букета», «Игрушки», «Джаза» исключительно средствами продуманного формообразования: не только цветом, светом, рисунком, композиционным принципом, но и «малыми» частными эффектами — ритмической геометрией, декоративной орнаментальностью, фоновой экспрессией. А все вместе эти эффекты сродни спонтанной и увлекательной джазовой импровизации, бурным цветовым синкопам, линеарным повторам и каденциям, а также общему впечатлению напряженного свинга.
Художник дает зрителю возможность неторопливого и вдумчивого созерцания, предлагая осторожные подсказки в названиях картин: «Солнечное затмение», «Предчувствие», «Вечерняя песня»… Автор стремится свой субъективный взгляд, личное чувство, психологическое состояние перевести в широкое объективное поле образной реальности, философской мысли, эмоционального переживания. В лучших работах ему это удается. Особенно при умном и доверчивом участии зрителя.
Н.Иванов
журнал «Юный Художник»
Картины для вдумчивого созерцания
Фото: Михаил Михальчук
Есть счастливые творческие люди, которым профессия художника досталась не только в результате школьной выучки и институтского образования, а еще намного раньше, она буквально впиталась с молоком матери, поддерживалась живым примером отца, развивалась и крепла в атмосфере семьи, пропитанной аурой искусства, приоритетом культурных интересов и ценностей. Такова творческая судьба Леонида Гландина, который задолго до высшего образования в МГАХУ Памяти 1905 года, успешных выставок на родине и за рубежом, медали Академии художеств, высокого почетного звания осознал себя представителем династии, органически сложившимся художником с родовыми корнями. И при этом со всей собственной оригинальностью, индивидуальной сутью и стилистической особостью.
Корни и преемственные признаки состояли в том, что с младых ногтей Леонид наблюдал подвижнический и совершенно естественный труд своих родителей — непохожих друг на друга, но равно самодостаточных и ярких живописцев Алексея Леонидовича Гландина (1922−1988) и Иветы Львовны Салганик (1926−1996). Главное их сходство состояло в том, что в преобладающей среде советского официоза они оба отдавали предпочтение главенству живописной пластики, а не актуальной картинной сюжетике. Ценя отечественные традиции живописи (особенно рубежного периода XIX и XX столетий), они открывали для себя мировые ориентиры, вероятно, чаще всего останавливаясь на новациях Сезанна, Ван Гога, Матисса… На мой взгляд, эта пара была аналогична замечательному творческому тандему «Древин-Удальцова», но без острого драматизма судьбы старших коллег.
Очевидно, Леонид Гландин во многом от родителей унаследовал идею живописности, примат цветоносности и декоративной сочности холста или пастельной поверхности. На ряде совместных выставок семьи наглядно вырисовывались отличительные признаки в живописной образности, стилистическом ключе каждого представителя: вещная, фактурная моделировка образа в рамках московской школы живописи — отца; тяготение к поэтизации, первозданной чистоте мотива средствами «наивной» манеры — матери; стремление к абстрактной условности изображения, когда сюжетом картины становится сама живопись — сына. Жанр и собственно сюжет для последнего являются лишь внешним поводом выразить внутреннюю энергию цвета, передать всё богатство психологических состояний и эстетических предпочтений через сложную формулу живописной пластики. В этом концептуальном радикализме коренное отличие, а отнюдь не хронологическое, художника именно XXI века Леонида Гландина от его родителей, которые при всех новаторских чертах были всё-таки художниками прошлого столетия.
Леонид Гландин родился в 1955 году, когда во второй половине 50-х зародился «второй авангард», осуществлявший свое видение искусства, и в стилистике, чуждой официальному стереотипу, художник визуализировал свои внутренние образы и представления о внешнем мире. Но уже в 1970-е годы, в начале эпохи нонконформизма, Леонид осознал призвание художника и медленными, но достаточно уверенными темпами, формальными поисками и путями двигался к той личной формуле живописи, которая определила его стиль в XXI столетии. Будучи человеком эрудированным в вопросах культуры, генетически открытый мировым процессам и новациям в искусстве, Леонид Гландин стал выстраивать свой образный ряд от простого к сложному: от условно фигуративных сюжетов в жанрах натюрморта и интерьера до живописно-геометрических конструкций с зашифрованными символами и смыслами. В качестве основного фигуратива художник выбрал для своих картин мир народной игрушки, подчеркнув этим не только максимальную пластичность, податливость и символическую емкость этих кукольных персонажей, но и глубокую связь своего творчества с образной системой фольклора и «наива».
С такой же органикой, последовательностью, зачарованностью, с какими некоторые современники создают картины на библейские темы, Леонид Гландин пишет своеобразные «житийные» сценки с ограниченным набором глиняных персонажей, концентрируя внимание на эмоциональной шкале живописной пластики, на линеарной строгости и лаконизме, на красоте и выразительности силуэта. Этот цикл (или расширенную тему) зритель видит добротно и умело спаянным в единое целое общими закономерностями и собственными решениями композиции, рисунка, цветовой доминанты, декоративного ритма. И, конечно, самими способами передачи идеи предмета, пластической логикой запечатленного состояния.
Рассматривая геометрические конструкции Леонида Гландина, невозможно оторвать их от авангарда начала XX века, как западного, так и отечественного. И в этом нет ни малейшего намека на вторичность и несамостоятельность нашего современника. Просто само понятие авангардного искусства содержит идею абстрагирования от внешней индивидуализированности, от прямого и навязчивого авторского стиля, как, скажем, в реалистической живописи, где сам выбор сюжета или героя чаще всего бывает подчеркнуто личным, максимально авторским. Поэтому совершенно естественно, что беспредметные работы Леонида Гландина легко встраиваются в общий авангардный контекст столетней давности, но в духе современной изысканности, рафинированности, первородства вкуса и меры, а также должного уровня профессионализма и культуры станковой живописи.
По возрастному признаку и поведенческой модели Леонида Гландина трудно причислить к художественному направлению «семидесятников». Он не декларировал свою творческую программу на шумных и пестрых молодежных выставках, не публиковался в четких «обоймах» начинающих, подающих надежды мастеров и, наверное, не совершал романтических путешествий по стране в разнорядке комсомольских путевок. Но, родившись как художник в самом конце 1970-х, он все-таки наследовал и разделял родовые черты этого направления: восстановление связей с мировой культурой, интерес к вопросам стилеобразования, выбор своего притяжения и мысленного обитания. В то время это были не только Ренессанс, барокко, готика, русский академизм и «передвижничество» (естественно, с интонациями карнавала и гротеска), но и более близкие пласты искусства: французский импрессионизм и «наив» аборигенов, немецкий экспрессионизм и американская «поллоковщина», итальянский неореализм и различные этнографические традиции…
Более замкнутый и внешнеудалённый от всякой откровенной концептуальности того времени, Леонид Гландин своим частным «лабораторным» путем вырабатывал линию творческого поведения, в основном ориентируясь на зрителя образованного и готового к не всегда легкому восприятию живописи, тем самым совершенно отчуждаясь от массового зрителя.
Наверное, так же, как в свое время родителям Леонида Гландина импонировали опыты Сезанна и Матисса, сыну более близки и притягательны новаторы ХХ века — и по экспрессивной пластике, и по самодовлеющей живописной образности, и почти музыкальной гармонии геометрических сегментов композиции и даже по общему понятийному словарю. Ведь в «иллюзиях» и «композициях» Гландина столько же отстраненности, свободы действия и полноты эксперимента, как, например, в демонстративно нумерованных римскими цифрами «импровизациях» и «композициях» Кандинского, «геометрических абстракциях» Экстер, «живописных архитектониках» Л. Поповой, аналитических опусах Филонова и имперсональных фигурах Малевича.
У Гландина есть даже некие прямые пересечения с поисками предшественников. Так, его композиция «Двое» звонко перекликается с одноименной картиной «Двое» и полотном «Две сестры» мастера метафизической живописи де Кирико. Музыкальная тема «Джаз» параллельна геометрическому символизму Мондриана на те же джазовые темы. Вступают в молчаливый диалог «игрушки» Гландина и очеловеченные «бутыли» Моранди. А еще глиняные фигурки нашего российского художника легко представимы в компании «провинциальных персонажей» Михаила Ларионова с его ироничной театральностью.
В работах позднего (нынешнего) времени Леонида Гландина живописная картина не сводится к логическим понятиям, к конкретной драматургии. Выработав свой способ образного кодирования, он воссоздает варианты «Праздника», «Букета», «Игрушки», «Джаза» исключительно средствами продуманного формообразования: не только цветом, светом, рисунком, композиционным принципом, но и «малыми» частными эффектами — ритмической геометрией, декоративной орнаментальностью, фоновой экспрессией. А все вместе эти эффекты сродни спонтанной и увлекательной джазовой импровизации, бурным цветовым синкопам, линеарным повторам и каденциям, а также общему впечатлению напряженного свинга.
Художник дает зрителю возможность неторопливого и вдумчивого созерцания, предлагая осторожные подсказки в названиях картин: «Солнечное затмение», «Предчувствие», «Вечерняя песня»… Автор стремится свой субъективный взгляд, личное чувство, психологическое состояние перевести в широкое объективное поле образной реальности, философской мысли, эмоционального переживания. В лучших работах ему это удается. Особенно при умном и доверчивом участии зрителя.
Н.Иванов
журнал «Юный Художник»
Корни и преемственные признаки состояли в том, что с младых ногтей Леонид наблюдал подвижнический и совершенно естественный труд своих родителей — непохожих друг на друга, но равно самодостаточных и ярких живописцев Алексея Леонидовича Гландина (1922−1988) и Иветы Львовны Салганик (1926−1996). Главное их сходство состояло в том, что в преобладающей среде советского официоза они оба отдавали предпочтение главенству живописной пластики, а не актуальной картинной сюжетике. Ценя отечественные традиции живописи (особенно рубежного периода XIX и XX столетий), они открывали для себя мировые ориентиры, вероятно, чаще всего останавливаясь на новациях Сезанна, Ван Гога, Матисса… На мой взгляд, эта пара была аналогична замечательному творческому тандему «Древин-Удальцова», но без острого драматизма судьбы старших коллег.
Очевидно, Леонид Гландин во многом от родителей унаследовал идею живописности, примат цветоносности и декоративной сочности холста или пастельной поверхности. На ряде совместных выставок семьи наглядно вырисовывались отличительные признаки в живописной образности, стилистическом ключе каждого представителя: вещная, фактурная моделировка образа в рамках московской школы живописи — отца; тяготение к поэтизации, первозданной чистоте мотива средствами «наивной» манеры — матери; стремление к абстрактной условности изображения, когда сюжетом картины становится сама живопись — сына. Жанр и собственно сюжет для последнего являются лишь внешним поводом выразить внутреннюю энергию цвета, передать всё богатство психологических состояний и эстетических предпочтений через сложную формулу живописной пластики. В этом концептуальном радикализме коренное отличие, а отнюдь не хронологическое, художника именно XXI века Леонида Гландина от его родителей, которые при всех новаторских чертах были всё-таки художниками прошлого столетия.
Леонид Гландин родился в 1955 году, когда во второй половине 50-х зародился «второй авангард», осуществлявший свое видение искусства, и в стилистике, чуждой официальному стереотипу, художник визуализировал свои внутренние образы и представления о внешнем мире. Но уже в 1970-е годы, в начале эпохи нонконформизма, Леонид осознал призвание художника и медленными, но достаточно уверенными темпами, формальными поисками и путями двигался к той личной формуле живописи, которая определила его стиль в XXI столетии. Будучи человеком эрудированным в вопросах культуры, генетически открытый мировым процессам и новациям в искусстве, Леонид Гландин стал выстраивать свой образный ряд от простого к сложному: от условно фигуративных сюжетов в жанрах натюрморта и интерьера до живописно-геометрических конструкций с зашифрованными символами и смыслами. В качестве основного фигуратива художник выбрал для своих картин мир народной игрушки, подчеркнув этим не только максимальную пластичность, податливость и символическую емкость этих кукольных персонажей, но и глубокую связь своего творчества с образной системой фольклора и «наива».
С такой же органикой, последовательностью, зачарованностью, с какими некоторые современники создают картины на библейские темы, Леонид Гландин пишет своеобразные «житийные» сценки с ограниченным набором глиняных персонажей, концентрируя внимание на эмоциональной шкале живописной пластики, на линеарной строгости и лаконизме, на красоте и выразительности силуэта. Этот цикл (или расширенную тему) зритель видит добротно и умело спаянным в единое целое общими закономерностями и собственными решениями композиции, рисунка, цветовой доминанты, декоративного ритма. И, конечно, самими способами передачи идеи предмета, пластической логикой запечатленного состояния.
Рассматривая геометрические конструкции Леонида Гландина, невозможно оторвать их от авангарда начала XX века, как западного, так и отечественного. И в этом нет ни малейшего намека на вторичность и несамостоятельность нашего современника. Просто само понятие авангардного искусства содержит идею абстрагирования от внешней индивидуализированности, от прямого и навязчивого авторского стиля, как, скажем, в реалистической живописи, где сам выбор сюжета или героя чаще всего бывает подчеркнуто личным, максимально авторским. Поэтому совершенно естественно, что беспредметные работы Леонида Гландина легко встраиваются в общий авангардный контекст столетней давности, но в духе современной изысканности, рафинированности, первородства вкуса и меры, а также должного уровня профессионализма и культуры станковой живописи.
По возрастному признаку и поведенческой модели Леонида Гландина трудно причислить к художественному направлению «семидесятников». Он не декларировал свою творческую программу на шумных и пестрых молодежных выставках, не публиковался в четких «обоймах» начинающих, подающих надежды мастеров и, наверное, не совершал романтических путешествий по стране в разнорядке комсомольских путевок. Но, родившись как художник в самом конце 1970-х, он все-таки наследовал и разделял родовые черты этого направления: восстановление связей с мировой культурой, интерес к вопросам стилеобразования, выбор своего притяжения и мысленного обитания. В то время это были не только Ренессанс, барокко, готика, русский академизм и «передвижничество» (естественно, с интонациями карнавала и гротеска), но и более близкие пласты искусства: французский импрессионизм и «наив» аборигенов, немецкий экспрессионизм и американская «поллоковщина», итальянский неореализм и различные этнографические традиции…
Более замкнутый и внешнеудалённый от всякой откровенной концептуальности того времени, Леонид Гландин своим частным «лабораторным» путем вырабатывал линию творческого поведения, в основном ориентируясь на зрителя образованного и готового к не всегда легкому восприятию живописи, тем самым совершенно отчуждаясь от массового зрителя.
Наверное, так же, как в свое время родителям Леонида Гландина импонировали опыты Сезанна и Матисса, сыну более близки и притягательны новаторы ХХ века — и по экспрессивной пластике, и по самодовлеющей живописной образности, и почти музыкальной гармонии геометрических сегментов композиции и даже по общему понятийному словарю. Ведь в «иллюзиях» и «композициях» Гландина столько же отстраненности, свободы действия и полноты эксперимента, как, например, в демонстративно нумерованных римскими цифрами «импровизациях» и «композициях» Кандинского, «геометрических абстракциях» Экстер, «живописных архитектониках» Л. Поповой, аналитических опусах Филонова и имперсональных фигурах Малевича.
У Гландина есть даже некие прямые пересечения с поисками предшественников. Так, его композиция «Двое» звонко перекликается с одноименной картиной «Двое» и полотном «Две сестры» мастера метафизической живописи де Кирико. Музыкальная тема «Джаз» параллельна геометрическому символизму Мондриана на те же джазовые темы. Вступают в молчаливый диалог «игрушки» Гландина и очеловеченные «бутыли» Моранди. А еще глиняные фигурки нашего российского художника легко представимы в компании «провинциальных персонажей» Михаила Ларионова с его ироничной театральностью.
В работах позднего (нынешнего) времени Леонида Гландина живописная картина не сводится к логическим понятиям, к конкретной драматургии. Выработав свой способ образного кодирования, он воссоздает варианты «Праздника», «Букета», «Игрушки», «Джаза» исключительно средствами продуманного формообразования: не только цветом, светом, рисунком, композиционным принципом, но и «малыми» частными эффектами — ритмической геометрией, декоративной орнаментальностью, фоновой экспрессией. А все вместе эти эффекты сродни спонтанной и увлекательной джазовой импровизации, бурным цветовым синкопам, линеарным повторам и каденциям, а также общему впечатлению напряженного свинга.
Художник дает зрителю возможность неторопливого и вдумчивого созерцания, предлагая осторожные подсказки в названиях картин: «Солнечное затмение», «Предчувствие», «Вечерняя песня»… Автор стремится свой субъективный взгляд, личное чувство, психологическое состояние перевести в широкое объективное поле образной реальности, философской мысли, эмоционального переживания. В лучших работах ему это удается. Особенно при умном и доверчивом участии зрителя.
Н.Иванов
журнал «Юный Художник»